汉字从甲骨文、金文经过大篆、小篆，发展为隶书、草书、楷书、行书。其自由多样的线条曲直运动和空间构造，表现、传达出各种形体、情感、气势，而通过笔法墨法的相兼相润，使得字体肥瘦枯润，巨细收纵，变化无穷，从而形成了具审美风貌的中国书法艺术。

书法艺术兼备了具象和表现两种功能，虽然没有庄严堂皇的帷幕，没有悠悠飘扬的笙箫，没有枝叶扶疏的茂林修竹，也没有车水马龙的尘世写照，但它“无色而具有画图的灿烂，无声而具有音色的和谐”(沈尹默语)，是我国一门独特的“线的艺术”。

它以它那极为简约而单纯的黑白点画构造艺术格局，使人们钟情于斯，寄情于斯，以研习书艺为日课，畅意一书为乐事，致衷情泄于腕底，使意象隐现于点画，并在此之中追求着书法艺术的至美。

书法艺术的至美即其所追求和实现的最高艺术目标，我们认为是意境。意境是中国传统美学的核心范畴，是一个标志着我国艺术民族特征的独有术语。历代讨论意境者甚多，对它的认识虽各有不同，但认为艺术意境是客观世界升华后的主观意象则是共同的。

它不是虚无缥缈的东西，没有艺术形象就没有意境；没有情景交融，也没有具有生动艺术情趣和气氛的艺术形象；没有超以象外的艺术效果，意境更是不会深远的。而由于书法艺术是抽象性形象，使其不受物体具象的制约而直接构置意境，因而，书法艺术王国的意境美是最为独特的。

它通过点线的组合变化，凝聚散发出使人喜怒哀乐的审美氛围，在有形的作品中荡漾着一股灵虚之气，氤氲着一种形而上的气息，使作品超越有限的形质，上升到一种无限的境界之中，这便是书法的意境。书法的意境是书法作品的总体审美意向和审美氛围，是书法艺术的灵魂所在。意境美是书法艺术高低的标尺。有意境，则成高格；无意境，则成奴书。

书法意境美是书法艺术的核心，它主要给欣赏者呈现出了以下三种美感：

一、诗意美。

一幅优秀的书法作品犹如一首优美的诗，情感笃深，意韵浓郁，使品味者有隽永之趣。当我们欣赏颜鲁公的书作，会感到他雄古深邃，傲岸磅礴的书气，好似那激情慷慨，格调刚健的“建安诗歌”，颇有“是气所磅礴，凛冽万古存”(文天祥《正气歌》)的阳刚之美。

当我们一览怀素、张旭的狂草书，李白诗句“日落沙明天倒开，波摇石动水萦回”(《东鲁门泛舟》)中的意境会浮现脑海，似乎进入了一个飘逸旷达的境界。再当我们目睹董其昌书作后，更不难品出其中清新淡远之味，自有一番“明月松间照，清泉石上流”(王维《山居秋暝》)静穆、安谧、恬然之境……可见，书法和诗歌虽非同一性质的艺术，但它们都是作者思想、情性的自然流露，有着强烈的写志、达意性。

自古以来，诗人作诗大都是缘事而发，所谓“在心为志，发言为诗”，作诗如此，写字亦不例外。蔡邕《笔论》:“欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。”刘熙载《艺概·书概》:“写字者，写志也。”可见，书法虽不似诗歌通过语言直抒胸臆，但它那艺术化的线条组合和笔情墨韵，同样寄寓着作者的艺术情趣。

其次，书法和诗歌在创作方法上都讲究抑扬顿挫的节奏，强调起承转合的章法，蕴寓耐人寻味的韵致。而且书法在创作中很多都以诗词为内容，或书者自作诗词，以此增添书法的艺术魅力。

由此观之，书法与诗歌有着密切的关系。优秀的书法作品往往涵容着醇厚隽永的诗意，使书法的意境呈现出一种别具一格的书卷气和诗意美。

二、音乐美。

著名美学家宗白华先生在《论中西画法的渊源和基础》一文中非常欣赏派脱(Ｗ.Ｐａｔｅｒ)“一切的艺术都是趋向音乐的状态”这句话。书法作为一种艺术，当然也不例外。宗白华先生还说:“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”因此，这就决定了书法意境必定而且必须具有音乐美。

虽然音乐与书法分属不同的艺术领域，但两者有十分密切的关系。音乐是由不同的音符组成的，而组成书法的音符是各种不同的点画线条。这些点画线条的粗细、长短、姿态的千变万化以及墨色浓、淡、枯、润的不同，结构间架的疏密，使书法如音乐一样，具有一种节奏感。它们同是抒情的艺术，充满着诱人的活力。

音乐中的大调犹如书法中的狂草，奔放、热情、雄强；小调犹如书法中的小草，细腻而耐人寻味。

不仅如此，书法也同音乐一样讲究章法。首写一字，其气势须管束到底，一字乃通篇之准，下字之首笔和上字之末笔之间要承上启下并贯穿书作始终。如若其中某字缺少了这种衔接关系，则会使通篇气韵不通。所以，最使人拍案叫绝的是书作中笔断意连之处，笔断如鹰击长空，意连又扶摇而上，它不仅丰富了书法的表现力，而且增添了书法的含蓄感。

总之，音乐是运动的书法，书法是静止的音乐，两者有无法割断的关系。书家饱含着自己的思想感情，通过线条的律动产生强烈的节奏与旋律，组成点和线的交响曲，再加上章法的疏密虚实，从而展现出书法意境的音乐美。虞世南《骨髓论》言:“鼓瑟伦音，妙响随意而生”，正说明了音乐与书法意境的联系。

三、自然美。

唐代司空图论意境，特别重视自然之美。《诗品·精神》中说:“生气远出，不着死灰，妙造自然，伊谁与裁?”这种“妙造自然”，一是要求“取造化之文为我文”，达到审美内涵上的同自然之妙有；二是要求不矫揉造作，达到一种艺术本天成，妙手偶得之的“自然高妙”的境界。我们看到张旭偶见江岛地平沙润，不由兴起，用锥尖在上面划起字来，发现笔划沉稳净润，由此悟得了“锥画沙”的笔法；

颜真卿看到雨水从屋檐流下，墙壁染上了斑斑渗痕，因而领悟到行笔应为“屋漏痕”的转折自如；王羲之观赏白鹅游荡而悟得了意境，怀素观夏云变幻悟得了变化和气势，黄庭坚见长年荡浆而变结体，张旭从看公孙大娘舞剑器中悟得了书意……这些都是“道法自然”在书法创作中的具体体现啊。

书家与大自然的交融，自然成为书法精神的对象并陶冶着书家的性灵，使其领悟到生命和艺术的真谛。所以，书法创作要求合乎自然天成的审美规律，以形写神，在虚实隐现中妙造自然之境，达到“如蓝田日暖，良玉生烟”的气韵生动的审美境界，从而获得宇宙生命的浑成之美。王国雄说:“古今之大文学，无不以自然胜”，书法艺术之所以微妙而有魅力，也在于其意境合乎自然。

书法艺术的意境美为书法之最高境界

书法艺术的意境美之所以是书法的最高境界，因为这境界“诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。于是‘舞’是它最直接、最具体的自然流露。”（宗白华语）所以，书法意境美的创造，根本上取决于书家的思想感情、审美趣味、审美理想以及人格襟抱。

如王羲之《兰亭集序》所体现的清风出袖，明月入怀的平和自然之美，正是其随顺自然、委运任化的人格心灵的体现；颜真卿端庄宽舒、刚健雄强、大气磅礴的书法，又体现出他凛然正气的人生追求；郑板桥的“六分半书”，不衫不履，天性自然，于其中透出他人格心灵的真率与活脱……而我们当代的书法也不再寻绎单一意境和风格，而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉，并把传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内核加以新的拓展和创新，以当代人的审美体验去创造全新的书法意境。

纵观我国书法艺术的发展都能看出书法的意境美源于书家的内心世界，体现书家的人格精神。如书法美学得到空前繁荣和发展的魏晋时代，书法艺术从实用性的文字进入审美领域的书法就是在这个非常辉煌灿烂而又非常人格化、抒情化的时代突现出来的。魏晋时代的书法艺术是当时各类艺术中异常引人注目的一种，以王羲之父子、钟繇和卫恒等人的辉煌艺术成就为后人瞩目惊叹，极大丰富和发展了中国古代的书法艺术。

这一时期的书法，从总体上来说打破了秦汉以来朴茂方正的风格特征，而代之以轻便流利、神韵卓荦的艺术风格，体现为平和自然、含蓄蕴藉、刚柔相济，这也是晋人尚“骨”和他们“魏晋风度”的表现。这种晋人书境的出现是当时特定历史条件下的艺术追求:激荡的生活打破了汉代“一统天下”和“独尊儒术”的稳定局面，而敏感于人生的文人从稳定的社会“定格”中抽身出来，自由地省察自我心灵的颤动。于是艺术风尚为之一变，出现了鲁迅先生所说的“文的自觉时代”，也带来了艺术上的自觉时代。

这时的书家常常把书法用来抒发个人的感情，使之成为一种理想化人格的化身，并在其中反映时代精神。所以，在这种追求“自然意远”的自由时代中，创造出了中国书法史上的新生代，并高高扬起了肇自老庄的“中国艺术精神”:“庄子所追求的，一切伟大艺术家所追求的，正是可以完全把自己安放进去的世界，因而使自己的人生、精神上的担负，得到解放。”

我们看到，当魏晋风度衣披书坛，就形成了书法蕴而不躁、飘逸空灵的意境美。

 在古代书法美学向近代书法美学转变的清代同样体现了笔者的上述观点。我们看到在清代高压文化下，知识分子并未屈服，并从艺术领域发出反抗呼声，表现出个性张扬的精神。

如傅山提出“宁拙勿巧，宁丑勿媚。宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”的美学主张，其书法字字连绵，在一种“死蛇挂树”的丑境中尽情抒发了内心的愤懑不平；扬州八怪也敢于突破前人法规，大胆革新，不避丑怪，以“怪”为美，具有不趋时流、要求个性解放的精神。

而在清代尊碑思潮中，更萌动着反抗民族压迫，追求个性精神的自由意识。他们在古代金石遗迹中发现了古朴遒健的艺术形象，于是引古篆、古隶入楷入行，把日常字体古拙化，力求表现出威慑人心的意境。清代继承了宋明以来重个性、尚主观情感，以猖狂丑怪为美的思潮，并直接导向了强调主体意识，追求个性自由，以对立冲突为特征的近代美学。

是的，艺术的使命不仅仅在于反映客观世界，更重要的是反映人的主观精神。在中国书法艺术的本质构成中，笔者认为艺术主体——书家是最根本最核心的。因为只有那种发自艺术本体的感生冲动，才能摧发出人类文化意识照耀下绚丽无比的生命花朵——艺术。所以，包括书法在内的艺术，都是人类生命本体感性冲动的产物。所以，书法意境美的创造最终取决于书家的思想感情、审美趣味、审美理想和对客观现实的美的感受。

诚然，人的主观世界繁复多样，人的审美意识从产生到发展要走过一段曲折的历史征程，但是我们完全可以从一个书家特有的汉字造型形象中窥探出他独特的审美意识。而这种审美意识和书法风格大多通过其作品意境来体现，并最终以一种比较稳定而概括的面目出现，诸如儒雅与庸俗、雄健与妩媚、苍劲与秀润、老辣与稚拙、狂放与静穆、沉郁与飘逸、丰实与空灵等等。而书法中常说的“书如其人”，以及要求书家在作品中呈现出精神意气或情感意绪，从“书品”中显露出“人品”就是这个道理。

总之，书法艺术归根到底是人(书家)创造的，是人(书家)的审美心理(情感、趣味、想象等等)的显现。要了解书法艺术的真正审美根源，只有到书法主体的心灵中去寻找。中国书法理论历来重视书法本体之“意”在书法创作中的作用，历代书法家如蔡邕、王羲之、卫夫人、虞世南、孙过庭等都主张书法以“形”写“意”，即以有限的点画和其丰富的变化来书写书者无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪。

书法的审美特征主要就是以形写意，书法美主要体现为一种意境美———在流畅的线条、飞动的曲线、变化多姿的结构中渗透着主体的内心世界和人格魅力。

书法意境美体现了中国艺术精神

中华民族不仅很早就有了逶迤万里、情牵大地的建筑艺术——长城，而且很早也有了点画腾挪、情萦意绕的“纸上舞蹈”——书法。也许在有些人看来那古迹斑斑的砖石和黑白相间的线条，既非金砖金条，有何价值?然而，渗透、凝结在这砖石和点画之中的却是弥足珍贵的民族情感与灵魂。

如果说当年创造长城这个奇观时，人们并未认识到长城的艺术价值而仅仅是为了防卫外敌入侵，那么同样，我们祖先在创造文字时，也没有艺术上的自觉。但是，这些并不影响我们后人对古长城和古文字的钦敬与惊叹。人们在形容书法艺术时往往用“独特”一词，因为就世界范围而言，它是我们民族特产——只有中国文字才产生了震撼古今中外的书法艺术。

我们知道以汉文为文的中国文字与拼音化的文字不同。拼音化的文字只是一些表声的符号组合以表义，它本身完全不表示事物的形状。而中国文字虽几经变化，但始终未脱离象形的特征，事物之形是复杂多变的，因此决定了中国文字的复杂性、多样性，从而为书法艺术提供了极其广阔的天地。

书法作为中华民族文化的一个娇子，它的点画线条又不是单纯的形式再现，而是我们整个民族文化、民族艺术精神曲折隐微的体现。宗白华先生说得好:“中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。”

那么，书法到底体现了怎样的艺术精神呢?下面将做一个探讨。

其一，自然精神。

艺术精神是指一种艺术独自具有的、内在的品质或气质，艺术精神中蕴涵着一种文化的理念。中国艺术精神是什么呢?徐复观先生在《中国艺术精神》中认为中国艺术精神是庄子精神。他说:“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同。”不可否认，庄子以及道家思想对中国艺术精神产生的深刻影响，前面也谈到了书法意境要呈现自然美。

书法是一次性挥洒完成的艺术，看似简单，实则凝练，既要展示出书家随心所欲而不逾规矩的技巧工夫，又要透露出书家的情性、修养、气质和审美观。而要达到这种境界，除了技法之外，更多地是靠学养，是“无心于变，自然触手尽变者也”，而这正是庄子所要求的“心斋”、“坐忘”的自由境界。只有心境虚空，才能获得“道”的观照，才能心志专一，以本性的自然流露来完成艺术上的追求和人生自由的追求。

可见，书法艺术创作作为一种精神现象是与我国道家传统审美文化中的“自然”精神紧密相连的，以个人人格真正自由的实现为美，以真情性的表露为美，从而达到心灵与自然的浑然一体。

书法创作是书家自身精神的物化，各个时代书家丰富的表现力和强烈的艺术感染力，大都是建立或归宿在道家的“自然”精神这一美学境界上的。所以，书法艺术的意境美也体现出了包孕着我国传统文化精髓的庄子及道家所言的“自然精神”，这是笔者认为它体现出的第一种艺术精神。

其二，主体精神。

法国批评家加洛狄在《美学与未来的创造》中说:“艺术对人类来说是一种叫他超越自己的呼唤，一种他具有超验性的不断的提示。”这句话告诉我们创造艺术的同时也创造了艺术家自己。当王羲之、张旭、怀素、黄庭坚等大书家下笔纵横挥洒时，策动他们的是自由表现自我情感的欲望，他们写的是“胸中逸气”，是一种创造力的生命行为。

这种行为伴随着他们主体意识的觉醒而产生，并激发着他们强烈的自我崇高感。事实上，中华民族的文化精神是以探索主观规律和反映精神世界为目标的，表现在书法艺术上就体现为书家的主体精神。这种主体精神一直发展至今，在书家作品中也越来越多地体悟到这种精神的力量。而这种力量犹如江河汇成大海，让我们清晰地看到了书法艺术精神的延伸。

其三，创新精神。

艺术贵在创新，书法艺术在继承传统的基础上也很重视创新。书法的创新不单指形式技巧，还有艺术风格的推陈出新。所以，创造新的书法形象、意境、风格是书法美学的关键。例如唐代草书大师张旭。在张旭以前，隶、行、真、小草各书体已日趋完善。他在掌握了精湛的传统技艺和深厚功底后，突破小草的规范，探索、创造出风格迥异的狂草，这便是一种“超越自我，超越传统”的创新精神，这种精神对后世书法的影响很大。

其实，西方人也有创新精神，但主要体现在自然科学方面，而他们在艺术上的创新是以模仿与再现为基础的。与之相反，中华民族的创新是以表现为基础的，更多地体现在文学、艺术这些重内在情意表达的人文科学上，看重的是把外在的物象变成内心的感受，从而创造出新的境界。所以，作为中华民族的独特艺术，书法更表现得尤为突出。我们看到历代书家为在继承中的不断超越而奋斗不息，而他们的精神活动集体体现出了我们民族的这种艺术精神。

中国书法，无疑是一种真正的艺术。它是民族文化的产物，它负载着丰富的文化心理信息，表现着独特的民族艺术精神，显示了我们民族立足于世界艺术之林的尊严以及高度民族文明的生命力。越是具有民族个性的艺术，就越具有世界性。所以，追西方文化精神不可不知建筑，悉中国艺术则不可不究书法。而二十世纪的中国书法经历着凤凰涅槃式的变革历程，其发展也存在着一些问题，诸如感性生命的沉沦，艺术精神的失落，书家学识的不足等等。

所以，中国书法艺术需要真正意义上的回归与超越。这种回归要立足传统，回归到中国艺术精神的基点上，摆脱世俗的狭隘功利心理，由书作之意境烘托出书家的主体精神；这种超越也要立足传统，但它要有现代人心灵的浇灌，要有时代的强音，如同古代书法之晋尚韵、唐重法、宋取意、元宗态、明主趣、清求朴一样具有相应的时代性。当代书法应该是一种继承古代传统，但融入了现代人生命的、全新的、震撼人心的艺术。