创造美来源于临摹者对创造的快感，这种快感乃是带有普遍意义的书法美的起源之一。

当临摹者在临摹过程中，偶尔超越了原作的临摹，这种超越是一种创造。古人把这种超越归结为临书中要有“我”，宋《宣和书谱》批评临书说：“昔人学书未必不尽工，而罪在胸次。”所谓“胸次”，即指临书者的“己意”，那么，怎样才能做到这点呢?书中举例：“学者必求颠(张旭)之心，而不逐真迹也。” “颠之心”即上所引之“胸次”，意为学颠之书，当抓住张旭的“我”或谓创造精神，而非其形似，然后是“我”与“我”之交流，从“他我”进入到“自我”。清人梁同书批评时人：“今人只是刻舟求剑将古人书一一摹画，如小儿写仿宋体，就便形似，岂复有我。”(《频罗庵论书》)

那么“有我”之作，必定不是将古人书一一摹画得像“刻舟求剑”似的临写，而是有意无意地越过临摹对象的界限，注入了自己的创造精神。一般地说，在临书过程中，临摹者总是要想控制自己的笔法和结构的习惯，以期贴近临摹的对象。殊不知，他所临写的对象，在原作者写来，是生理、心理融洽得很好，很自然的结果，而在临摹者，则不一定是很自然的事。如果临摹者越想临得逼真乱真就越是不自然，离美就越远，这与临摹者的初衷更是南辕北辙。因此，古往今来的大书家深其理，在实践中总结出了带有共同性的临书方法，即“有我”的临书方法，也就是书论中“遗貌取神”的临书方法。

“遗貌取神”是中国书法理论中一种极其重要的美学追求，中国书法的继承与发展，从书法的临摹开始，便是在这美学范畴的指导下进行的。这一过程充满了创造的快感。明人董其昌说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳、手、足，当观其举止笑语，精神流露处，庄子所谓目击而道存者是也。”(《画禅室随笔》)“举止笑语”、 “精神流露”，是书作中的生气和灵气，是创造的精神，看到了此，就把握住了哲学中最高层次的 “道” ，也就是艺术中最高层次的“美”。临书者以创造的眼光审视原帖里的创造精神，一拍即合，产生巨大的愉悦感，由此生发出自己的美感，左右对原帖的临摹，其结果必然产生出以自己的审美观念为主的东西。由于其主导是创造精神的交流，故“遗貌取神”的“神”，实际上是临摹者自己的精神。 因此，临摹者在临作中反映的仍然是自己的精神。宋人姜夔认为： “大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气。”这里的“神气”是指自己的神气；若不是，则尽仿古人，或可得古人神气，然而此路不通!在临书中，若无自己的神气，哪来古人神气?故得神气者，始得美也。临摹中有我，才能有创造的快感，才能产生创造的美感。

书法艺术是历史的继承与发展的统一体，书法的“法”，体现了人的智慧与意志，但它同时也带来了僵化与反自然，与人的情感相对立。因此，为了继承，人们永远不会放弃对“法”的追求；为了发展，人们千方百计地追求对“法”的超越，从临摹开始就注入自己的创造精神，把体验技术的快感上升到创造的美感，这是书法家们执著于书法临摹的力量所在。