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尚“意”中的差异,北宋四家书学思想抉微 - 郑晓华
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TOPIC: 尚“意”中的差异,北宋四家书学思想抉微 - 郑晓华

尚“意”中的差异,北宋四家书学思想抉微 - 郑晓华 8 years, 10 months ago #183

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作者:郑晓华  来源:中国书法美术网
提要:“宋人尚意”的核心精神,在高扬艺术家自由创造的精神。欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾,是书法理论史上的“宋四家”。他们在理论上既有共同的理念,又各有建说。本文试图通过对他们传世的经典论述的分析,展示其各自理论。
关键词:北宋四家 书论

“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意,元明人尚态” 是清人梁巘对清以前五个时代书法艺术不同时尚的概括。考其所本,大概来源于董其昌,董氏有“晋人书取韵、唐人书取法、宋人书取意”之说,可见其文集《容台集》。笔者不认为,梁氏此语,是对前五代书法倾向所作的准确的科学界定;但如果说此说在很大程度上反映了这些时代书法艺术发展的时代特征,笔者以为当不为过。
宋代书法,与唐代相比,风气一变,史实昭然。概之为“宋人尚意”,应该说得其大要。“尚意”的核心精神,我以为在高扬艺术家的自由创造精神,推进书法形式的个性化。在这方面,我们有书法理论上的“宋四家”——欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾的建说可引为证。不过细考诸家书论,在共同的思想理念下,他们在理论上实际上也各有不同差异。

一、欧阳修——享乐和崇古

欧阳修(1007-1072)是北宋文坛领袖,一生成就主要在诗文。但他晚年攻书甚力,也留下了一些书论文字,后人辑为《试笔》收入文集中。另外,他的《集古录》也有部分论书文字。如书法史上最早对南北书法异风现象作出描述的书论文字,就出现在该书中。
欧阳修的书法观可概括为两点。一是享乐主义的“本体论”,二是恪守古法的“创作论”。在其具体艺术实践中,这两者实际上是矛盾的。所以我们在阅读他的书论的时候,有时候感觉到他是一个言行不一的人,对人对己双重标准。
欧阳修在其题跋中多次声明,他习书只求自适,不较工拙;习字是游戏、审美、娱乐。《试笔》有两则札记在各家书法理论史上广为引用:

学书为乐:苏子美尝言,明窗净几,笔砚纸墨皆极精良,亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀,其不为外物移其好者,又特稀也。余晚知此趣,恨字体不工,不能到古人佳处,若以为乐,则自是有余。

学书消日:自少所喜事多矣,中年以来,渐已废去。或厌而不为;或好之未厌,力有不能而止者,其愈久益深而尤不厌者,书也。至于学字,为于不倦时,往往可以消日。乃知昔贤留意于此,不为无意也

有的时候,他的表述相当激烈外露:

所以寓心而销昼暑者,惟据案作字,殊不为劳。当其挥翰若飞,手不能止,虽惊雷疾霆、雨雹交下,有不暇顾也。古人流爱,信有之矣。字未至于工,尚已如此。使其乐之不厌,未有不至于工者。使其遂至于工,可以乐而不厌。不必取悦当时之人、垂名于后世,要于自适而已。 。

在他的《试笔诗》中,他曾这样讴歌他所喜爱的艺术:

试笔消长日,耽书遣百忧。
余生得如此,万事复何求。

“一生勤苦书千卷,万事消磨酒十分”(欧阳修),像众多北宋文人一样,欧阳修也经常精神消沉。书法在这样一种心态下就很自然走向了享乐主义,这反映了北宋文人在外敌环伺、国力不振的形势下而产生的一种消极心态。
但是他在评价他人的时候,态度截然不同。文集中收录他与友人石守道(1005-1045)探讨书法的书札,其中某些段落就反映了他的这种“双面人”现象:

君贶家有足下手作书一通及有二像记石本,始见之骇然不可识,徐而视定,辨其点画乃可渐通。吁,何怪之甚也。既而持以问人曰:“是不能书或耶”?曰:“非不能也”。“书之法当尔耶?”曰:“非也”。“古有之乎”?曰:“无”。“今有之乎”?亦曰:“无也”。“然则何为而若是?”曰:“特欲与世异而已!”

石守道 也是北宋著名学者,他的书法很个性,“以直为斜,以方为圆”,致欧阳修初视之乃不可识。欧阳修对他提出了批评。不过石守道是有名的倔脾气,他复信欧阳修以“己之所学,乃尧舜周孔之道,不必善书”为由,断然拒之。后来欧阳修又二次修书,告诉他行文武周公之道,应更重法度:“书虽末事,而当从常法,不可以为怪。……非论书之善不,但患乎近怪自异以惑后生也。” 因为已上纲上线,石守道不再辩说。石推官的书法,使用了一些变形手法,故宫博物院藏有其《内谒帖》,可略见一斑。不过未至于不可识别。
“崇古”大概是当时大部分正统知识分子的主张。如与苏轼(1037-1101)时代大体相同的大学者沈括(1031-1095)也持类似观点。在《补笔谈•艺文》中,他说:

世之论书者,多自谓书不必有法,各自成一家。此语得其一偏。譬如西施、王嫱,容貌虽不同,而皆为丽人;然手须是手足须是足,此不可移者。作字亦然,虽形气不同,掠须是掠磔须是磔,千变万化,此不可移也。若掠不成掠磔不成磔,纵其精神筋骨犹西施、王嬙,而手足乖戾,终不为完人…… 尽得师法,律度备全,犹是奴书,然须自此入。过此一路,乃涉妙境,无迹可窥,然后入神。

从有关史料看,“崇古”得到朝廷支持。史载宋太宗赵炅曾选拔有书法天分的士子入宫,亲自执教,以树立规范,风化天下。日人编《宋朝事实类苑》有“禁中墨妙”一条,记述了太宗在宫中教授书法之事:

上(太宗)听政之暇,搜访钟王之迹,以资阅玩焉。御笔飞动,神机妙思,出其轨制。乃召书学之有性格者,置于便殿,躬自省阅,仍授以笔法,既睹其有成,各锡其银章象笏,令人院充侍书者十人。自是书诏四出,寰海之内,咸识禁中之墨妙焉。

除了在宫中开班授学,太宗也经常和臣僚一起品玩法书。如淳化元年八月,出内府古书墨迹百余轴,其中有王羲之、王献之、萧子云、欧阳询、颜真卿、柳公权、怀素、怀仁等人真迹,供臣僚观赏学习。为了推动朝野书法学习的规范化,淳化三年,宋太宗命翰林侍书王著将内府所藏法书编次成帙,摹刻上石,是为中国书法史上著名的《淳化阁帖》。
应该说,欧阳修和他的同代诸老崇尚古法,这没有错。相反,它对于北宋书法的恢复和发展,起了积极的推进作用。因为正如苏轼所说,唐末以来,由于社会动乱,人物凋零,笔法衰竭,书法发展处于低潮。回归古法,是北宋书法发展的需要,没有这一基础性铺垫,后来的个性化运动就缺乏坚实的基础。因此,我们细细回味欧阳修于人于我的矛盾,更觉他作为一代文坛领袖的可贵。在他身上,两种历史要求都得到了体现:一种是传统继承,接续文脉;另一种是开拓创新,使书法更具个性表现力和审美娱悦性。
没有深厚传统内涵的个性表现是肤浅的个性表现;没有高难度技术支持的“自适”是低层次的“自适”。欧阳修站在历史的衔接点上,他的艺术实践和书论建说,为北宋书法经由传统回归的技术铺垫而走向有深度的个性化创新做了理论和实践的双重铺垫。至苏轼、黄庭坚等人在书坛崛起,“写意”书法——个性化的书风便一下越向了一个超越历史的高度,我想这和欧阳修这样的充满矛盾的“双重”熏陶恐怕是分不开的。

二、苏轼——个性与自由

苏轼(1037-1101)是宋代个性化运动的主将。作为一情感丰富、敏觉敏锐、一生生活充满坎坷的文人,苏轼接过了晚唐以来书法艺术寻求变法革新的大旗,开始了宋代书法文人化、个性化的新时代。
苏轼的书法理论多见于书画题跋及部分诗文。他所倡导的艺术理论,中心思想是自由与个性。

(一)个性化

苏轼认为,书法是文人情感表现的手段,亦“诗余” 。以一种自然的心态作书,在笔形墨质中展示自我与个性,并对自身价值作出肯定和体认,这是一个非常快乐的过程。《东坡题跋》说:

书初无意于佳乃佳尔。草书是积学乃成,然要是出于欲速。古人云,匆匆不及草书,此语非是。若匆匆不及,乃是平时亦有意于学,此弊之极,遂至于周越仲翼,无足怪者。吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。

这里苏轼提出了一个艺术创作中很重要的问题:艺术到底追求什么,应以一种什么样的心态从事于斯。是服从需要,还是展示规矩。苏轼认为,在情和法之间,情的表现需要是第一性的;受表现驱动自然而运,不计工拙(“无意于佳”),最易得书法自然之致,展示笔情墨韵之美;反之,若字字环绕古法、患得患失,则反失真趣,极易堕于造作(如周越之辈)之境。服从自我表现需要的创作法是一种个性化的创作法,苏轼本人就是这种创作法的实践者。他的行书挥洒自如,攲侧生姿,初看莫知所出,复觉平淡之极;但反复咀嚼,笔势峥嵘,五色斑斓,又可谓是绚烂之极。苏轼在北宋书坛能脱颖而出,成为书坛盟主,固有其文学成就、地位等因素。但仅就书法而论,实亦无愧当之。

(二)创作自由

创作自由问题,前引书论实际上已涉及。“无意于佳”、“不践古人”讲的都是这种境界:在情感表现冲动的驱使下,书法家纵情挥洒,不必锱铢必较是否合乎前人的矩矱。这是一种建立在对书法艺术创作规律深刻了解基础上的创作化境,也是书法艺术走向个性化的需要。
为什么苏轼特强调创作自由?主要原因大概有两方面。一则宋王朝是通过政变而建立起来的封建大王朝。由于其特殊的权力获得方式,宋王室一直以委屈求全为内政外交政治准则,国内各种社会矛盾一直十分尖锐,朝内政争不断,士大夫宦海茫茫、前途莫测,因文人抒情遣物的要求特别强烈。二则由唐人树立的楷法,由科举制度的推动而渗透到书法教育各个层次,这些实用书法的基本法度、规范在一定程度上对文人创作与抒情形成制约。因所以文人书家要实现书法的个性化,首先要冲出这些条条框框的限制。苏轼《石苍舒醉墨堂》诗说:

人生识字忧患始,姓名粗记可以休。……我书意造本无法,点画信手烦推求。

很显然,苏轼认为唐人着意经营、树立的某些造型规范,与艺术的自由表现是有冲突的,因此他提出要抛开它们,追求自己的“新意”,按自己的表现需要去处置。在和弟弟子由探讨书法时,苏轼又说:

吾虽不善书,晓书莫如我;苟能通其意,常谓不学可。

这里对当时正统书法理论的叛逆就更明显了。苏轼作书,不光点画形式寻求个性化与自由,在执笔、用笔上,也十分强调自由自适。如执笔,他曾提出在历史上也很有影响的论断,曰:“把笔无定法,要使虚而宽。”他本人作书,常用单指钩笔(即“单苞”),引来一些守旧学者的攻击,讥笑他不会执笔。

(三)形式美的多样化

与创作个性化、自由化的创作理论相应,苏轼在艺术审美的标准上,也提出了很有冲击力的观点。他认为,艺术的美形式应丰富多样,而不应定于一尊。《和子由论书》诗提出:

貌妍容有颦,璧美何妨椭。端庄杂流丽,刚健含婀娜。

杜甫评书,有“书贵瘦硬方通神”之句。苏轼认为,瘦硬与丰腴各有其美,不能以此废彼。《孙萃老求墨妙亭诗》指出:

兰亭茧纸入昭陵,世间遗迹犹龙腾。颜公变法出新意,细筋入骨如秋鹰。徐家父子亦秀绝,字外出力中藏棱。峄山传刻典刑在,千载笔法留阳冰。杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态,玉环飞燕谁敢憎?

环肥燕瘦,各有风韵,这是史家公认的事实;苏轼引之喻书,藉此希望获得更多的响应,以求取更丰富的艺术表现形式,使书法艺术在情感表现上拥有更大的适应性。在多种风格价值取向中,苏轼推崇的淡雅,亦即自然朴实的美。苏轼描绘西湖,曰“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”,实际上他在艺术上更强调“淡妆”,隐藏技巧,展示天然韵态。如他论诗,提倡“发纤秾于简古,寄至味于淡泊” ;《题王右军帖》论书,以谢道韫天然风姿相喻,说:“谢家夫人澹丰容,萧然自有林下风”;而对张旭、怀素的某些做作的草书提出了批评,斥之为“有如市倡抹青红,妖歌嫚舞眩儿童”。他本人的创作,无论诗、画,还是书法,都追求质朴自然的风致,在北宋文坛确实是独树一帜。

(四)寄妙理于豪放之外

苏轼论书重自由、个性,追求精神解放,这是他反传统、叛逆的一面。但客观地审视苏轼的艺术理论,我们也不应忽略,苏轼不是历史虚无主义者,他的反叛、超越,与传统仍保留千丝万缕的联系。《题吴道子地狱变相》跋中指出:

道子,画圣也,出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外,盖所谓游刃余地、运斤成风者耶。

论画如此,论书也常流露此意。王安石为相,士人多仿其书,而王书字字作斜势,如飘风状,去法太甚,苏轼对此曾提出了委婉的批评。他说:“(王安石)荆公书得无法之法,然不可学,无法故。” 又如《书所作字后》谈执笔问题,他引王献之典故说:

献之少时学书,逸少从后取其笔而不可,知其长大必能名世,仆以为不然。知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为得之。

足见,他虽然立倡“我书意造本无法”,创作上也身体力行之。但他的思想与传统的脐带仍然紧紧相连。

三、黄庭坚——名士境界、道德化

黄庭坚(1045-1105)是北宋文坛又一巨匠,与秦观、张耒、晁补之游于苏轼之门,号“苏门四学士”。才情亦高,与苏轼并名,人称“苏黄”。
黄庭坚为人清高仗义,一身正气。在政治上他与苏轼相接应,为此也屡遭政敌打击,几经沉浮,一生颠沛流离,但“投荒万死鬓毛斑,生入瞿塘滟滪关;未到江南先一笑,岳阳楼上对君山。” 持身十分豁达。他的艺术主张也可归纳为四点,曰求新、求韵、求人格、求自由。

(一)书法贵创新

黄庭坚在书法史上有一句很著名的诗,曰:

小字莫作痴冻蝇,乐毅论胜遗教经;
随人作计终后人,自成一家始逼真。

此诗见于《山谷题跋•题乐毅论后》。《山谷题跋》中另有一处文字稍异,曰:“大字无过瘗鹤铭,小字莫学痴冻蝇;随人学人成旧人,自成一家始逼真。”诗前黄庭坚自云“古人有言”,可知此诗并非山谷本人手笔。黄庭坚反复以此诗示人,说明他十分重视艺术的创新。他本人在创作上也是一生都在摸索、创造。黄庭坚书法以行书和草书称。早年学书,二十年抖擞俗气不脱,晚得苏才翁子美书观之,乃得古人笔意,其后又得张长史、僧怀素墨迹,乃窥笔法之妙。又称晚年被贬入僰,舟中见长年荡桨群丁拨棹乃悟笔法。稍能用笔,但仍不能尽意。至元符二、三年,五十五、六岁时方彻悟,作书始摆落俗气,在书法史上卓然独立成家,受到历史的肯定。对前代书家,黄庭坚最称颜真卿,其原因也在颜真卿最具创新意识。黄庭坚《题颜鲁公帖》说:

观鲁公此帖,奇伟秀拔,奄有魏晋隋唐以来风流气骨。回视欧虞褚薛徐沈辈,皆为法度所窘,岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合哉!盖自二王后能臻书法之极者,惟张长史与鲁公二人。其后杨少师颇得仿佛,但少规矩,复不善楷书,然亦自冠绝天下后世矣。

所谓“为法度所窘”,也就是创新不够,不能“萧然出于绳墨之外”。这里抑扬分明,也可证黄山谷创作重创新的艺术主张。

(二)“韵胜”理论

黄庭坚的书论中,有一个非常突出的现象,即非常重视“韵”。《山谷题跋》论诸家书,用得最多的即一个“韵”字:

少时喜作草书,初不师承古人,但管中窥豹,稍稍推类为之,方事急时,便以意成,久之或不自识也,比来更知所作韵俗,下笔不浏离,如禅家粘皮带骨语,因此不复作。(《锺离跋尾》)
近世士大夫书,富有古人法度唯宋宣献公耳。如前翰林侍书王著书乐毅论及周兴嗣千字,笔法圆劲几似徐会稽,然病在无韵。如宣献公能用徐季海笔,暮年摆落右军父子规摹自成一家,当无遗恨矣。(《跋常山公书》)

在评论唐代书家徐浩书时,黄庭坚指出,徐浩书所乏者“韵”,“如季海笔少令韵胜,则与稚恭并驱争先可也。”“ 季海长处正是用笔劲正而心圆,若论工不论韵,则王著优于季海,季海不下子敬;若论韵胜,则右军大令之门,谁不服膺。” 这里黄庭坚反复提到了“韵胜”一语,足见其对书之“韵”之重视。评论北宋宫廷侍书王著,他也指出了其“韵”不足。黄庭坚说:

前朝翰林侍书王著笔法圆劲,今所藏乐毅论、周兴嗣千字文皆著书墨迹,此
其长处不减季海,所乏者韵尔。

什么是书法之“韵”?黄庭坚的弟子范温,在其所著《潜溪诗眼》中对此作了详细解释。书中说:

王偁定观好论书画,尝诵山谷之言曰:“书画以气韵为主”;予谓之曰:“夫书画文章,盖一理也。然而巧吾知其为巧,奇吾知其为奇,布置关(疑为开)阖,皆有法度,高妙古淡,亦可指陈。独韵者,果何形貌耶?”定观曰:“不俗之谓韵。”余曰:“夫俗者,恶之先,韵者,美之极,书画之不俗,譬如人之不为恶,自不为恶至于圣贤,其间等级固多,则不俗之去韵也远矣。”定观曰:“潇洒之谓韵”,予曰:“夫潇洒者,清也。清乃一长,安得为尽美之韵乎?”定观曰:“古人谓气韵生动,若吴生笔势飞动,可以为韵乎?”予曰:“夫生动者,是得其神;曰神则尽之,不必谓之韵也”定观曰:“如陆探微数笔作狻猊,可以为韵乎?”余曰:“夫数笔作狻猊,是简而穷其理;曰理则尽之,亦不必谓之韵也。”定观请余发其端,乃告之曰:“有余意之谓韵。”定观曰:“余得之矣。盖尝闻之撞钟,大声已去,余音复来,悠扬宛转,声外之音,其是之谓矣。”

有学者认为,不俗即为有韵,从范温所作解释可以看出,其实不俗尚不足为有韵。韵是一种深沉宏远的艺术境界,如大钟撞响,大声已去,但余音复来,悠扬宛转,令人有无尽回味余地。关于“韵”的特征,范温还以文章为例作了进一步解释:

且以文章言之,有巧丽,有雄伟,有奇,有巧,有典,有富,有深,有稳,有清,有古。有此一者,则可以立于世而成名矣;然而一不备焉,不足以为韵,众善皆备而露才见长,亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦,行于简易闲淡之中,而有深远无穷之味。观于世俗若出寻常,至于识者遇之,则暗然心服,油然神会,测之而益深,究之而益来,其是之谓矣。其次一长有余,亦足以为韵;故巧丽者发之于平淡,奇伟有余者行之于简易,如此之类是也。

众善皆备而自韬晦,于简淡中见无穷意蕴,这是艺术之“韵”。在以往书法家中,范温认为:
至于书之韵,“二王”独尊,唐以来颜、杨为胜,故曰若论工不论韵,则王著优于李北海,不下大令。若论韵胜,则右军、大令之门,谁不服膺。又曰观颜鲁公书,回视欧、虞、褚、薛,皆惟法度所拘。观杨少师书,觉徐、沈有尘埃气。夫惟曲尽法度,而妙在法度之外,其韵自远。近时学高韵胜者,唯老坡,诸公尊前辈,故推蔡君谟为本朝第一,其实山谷以为不及坡也。坡之言曰:苏子美兄弟大俊,非有余,乃不足,使果有余,则将收藏于内,必不如是尽发于外也。又曰:美而病韵如某人,劲而病韵如某人。米元章书如李北海遒丽圆劲,足以名世,然犹未免于作为。故自苏子美以及数子皆于韵未优也。山谷书气骨法度皆有可议,惟偏得《兰亭》之韵。

从范温的评论及解说,可知书之“韵”亦在含蓄而有余意。书家重韵,大概始于魏晋,当时世家大族子弟以雅操相尚,有品味的人被称为“有韵”。这种风气也延及书法,追求书之“韵”也就成为当时士人一种时尚。唐人书法重“骨力”,所以书家论书,很少提及书之“韵”,这种倾向到颜真卿时发展到顶峰。重骨力与重韵严格说来它们本身并不存在绝对的矛盾,因为书法的“韵”必然须以沉实有力的线条内蕴为基础,否则点画萎软即无韵可言。但唐中后期书法自“鲁公变法”,风格境界已变得比较外露,这种倾向发展到唐末出现了偏差,形成一种狂放外露的浅俗倾向,这种风气大概也影响了北宋前期的书家(如前面述“以直为斜,以方为圆”的石推官,还有“字字作斜势,如飘风状”的王安石,大概对“骨力”的理解都出现了偏差),所以遭到黄庭坚、米芾等人的抵制。黄庭坚重张高品味的“韵”,倡导书法追求“韵胜”,目的固在纠正晚唐以来书坛流行的浅俗时风,同时也在唤醒人们的“格调”意识,为他的书法艺术道德化学说铺路开道。

(三)书法道德化

书家“韵”不足,原因在哪里?黄庭坚认为在学不足。以学求韵,这是黄庭坚为他的书法道德化理论设计的一个中间环节。《跋周子发帖》说:

王著临兰亭叙、乐毅论,补永禅师、周散骑千字皆妙绝同时,极善用笔,若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵,自胜李西台林和靖矣。盖美而病韵者王著,劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之罪,非学者不尽功也。

王著学不足,故书俗,这是反面典型。正面的典型,黄庭坚举了苏轼。《跋东坡书远景楼赋后》说:
东坡书随大小真行皆有妍媚可喜处,今俗子喜讥评东坡,彼盖用翰林侍书之 绳墨尺度,是岂知法之意哉!余谓东坡书学问文章之气郁郁芊芊发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。

这里,黄庭坚已把他“去俗”的方法、道路都交待得很清楚:书法境界的改进有待于学问修养的增进。那么学书者应如何去进学呢?黄庭坚在这方面也作了设计。《书赠韩琼秀才》提出:

读书欲精不欲博,用心欲纯不欲杂;读书务博,常不尽意,用心不纯,讫无全功。治经之法,不独玩其文章、谈说义理而已;一言一句,皆以养心治性,事亲处兄弟之间,接物在朋友之际,得失忧乐一考之于书,然后尝古人之糟粕而知味矣。读史之法,考当世之盛衰与君臣之离合,在朝之士观其见危之大节,在野之士观其奉身之大义,以其日力之余玩其华藻。以此心术作为文章无不如意,何况翰墨与世俗之事哉。

儒家一贯强调以学进德,黄庭坚此处之意亦是。他的理想是,学习不仅仅是求知,更重要的是治心、修身、养性,以知识进道德、修人格。《书缯卷后》还提出:

学书要须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵;若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少只是俗人耳。余尝为少年言,士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。

通过读书、进学、修身提高人格境界,通过提高人格境界提高书法境界,以德养书,这样,黄庭坚就把书法引入了文人士大夫的人格修养之学,书法成为修身养性的一种手段。

(四)追求突破成法的创作自由

与苏轼一样,黄庭坚也很厌恶矫揉做作或与古人亦步亦趋的奴书。有一位爱草书的朋友曾向黄庭坚请教笔法,黄庭坚说:

老夫之书本无法也,但观世间万象,如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸辄书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。

这与苏轼“无意于佳”是同一种境界。历观书法史上诸多书家,黄庭坚在创作上,可以说是与古人及同时代人距离拉得最大的书家之一。如此卓越的艺术成就的获得,应该说与他强烈的创新意识和对创作自由的不懈追求的精神有密切的关系。《山谷题跋》记载同时代的书家对他一味求“韵”,而“至于右军波戈点画,一笔无也”的做法表示鄙视。黄庭坚闻之笑曰:“若美叔则与右军合者,优孟抵掌谈说,乃是孙叔敖邪!”黄庭坚认为,临模只是书法入门的基础,学书必须临摹。但如果入门不能摆脱,一生为其所缚,则亦难于在书家中立足。
突破成法、跨越成法,是黄庭坚书学理论的一个重要方面。但另一方面,对于那些完全背弃法度、狂怪露俗者,黄庭坚的批评也是毫不留情。晚唐书僧亚栖,应该说尚不属完全背弃法度者,只能说不得法,黄庭坚在题跋中多次对他提出批评:

京洛间人传摹狂怪字,不入右军父子绳墨者,皆非长史笔迹也,盖草书法坏于亚栖也。
予尝见怀素师自叙草书数千字,用笔皆如以劲铁画刚木,此千字用笔不实,决非素所作。书尾题字亦非君谟书,然此书亦不可弃,亚栖所不及也。
书意与笔皆非人间轨辙,所谓无智人前莫说,打你头破百裂者也。书尾小字,唯余与永州醉僧能之,若亚栖辈见当羞死。

张旭的书法以狂放称,黄庭坚认为,张旭书放纵而不离法度,这是他可贵而其他作草者不易及的地方。《山谷题跋》指出:

颜太师称张长史虽姿性颠佚,而书法极入规矩也,故能以此终其身而名后世。
张长史行草帖多出于赝作,人闻张颠,未尝见其笔墨,遂妄作狂蹶之书托之长史,其实张公姿性颠逸,其书字字入法度中也。杨次公家见长史真迹两幅,天下奇书,非世间隔帘听琵琶之比也。

显见,与苏轼一样,黄庭坚虽极重创作自由,极不愿受古人成法约束,但对书法艺术的基本规律仍非常看重。唯其与古人站在相同的起点上,又加他拥有过人的天资和敢于创新的精神,他的书法才得终得遥驾时流,登峰造极。

关于书法学习、创作,黄庭坚还有许多名言,常为人所乐道。如他论笔法曰:“字中有笔,如禅家句中有眼,直须具此眼者乃能知之”。论临摹与欣赏曰:“学书时时临摹,可得形似,大要多取古书细看,令入神,乃到妙处,惟用心不杂乃是入神要路。”“古人学书不尽临摹,张古人书于壁间观之入神,则下笔时随人意。”论造型曰:“肥字须要有骨,瘦字须要有肉”,“凡书要拙多于巧”等等,这些都是古代书论名言。《山谷题跋》中谈自己在书法上悟道过程,有几段文字也非常有价值。如《书自作草后》:“绍圣甲戌 ,在黄龙山中忽得草书三昧,觉前所作太露芒角,若得明窗净几、笔墨调利,可作数千字不倦,但难得此时会尔。”这是第一次悟道。后来被贬“在黔中时,字多随意曲折,意到笔不到,乃来僰道,舟中观长年荡桨群丁拨棹乃觉少进,意之所到辄能用笔,然比之古人入则重规叠矩,出则奔轶绝尘,安能得其仿佛耶!”这是第二次悟道。元符二年,黄庭坚五十五岁,“步自张园看酴醿回,烛下试宣城诸葛方散卓 。觉笔意与黔州时书李太白白头吟笔力同中有异异中有同,后百年如有别书者乃解余语耳!张长史折钗股、颜太师屋漏法、王右军锥画沙、印印泥、怀素飞鸟出林、惊蛇入草、索靖银钩虿尾,同是一笔:心不知手、手不知心法耳!”这是他题跋中记录的第三次开悟。元符三年,黄庭坚五十六岁,“夜沐浴罢,连引数杯,为成都李致尧作行草,耳热眼花,忽然龙蛇入笔,学书四十年,今夕所谓鳌山悟道书也。”是为第四次,亦为大彻大悟的一次。我们看此后他所作草书,龙蛇飞动,境界已臻青纯。另外《山谷题跋》中还提到,“寓居开元寺怡思堂,坐见江山,每于此中作草,似得江山之助”,以上文字均为黄庭坚切身体验之记录,真实可靠,对我们研究书法艺术创作的规律(如灵感的发生、作用等),都很有意义。

四、米芾——唯美主义

宋四家中,米芾(1051-1107)是唯一的“职业书家”。
从米芾的履历可以看出,他是宋四家中唯一一位以善书而得皇帝亲宠的大臣。尽管他本人自期有更大的政治作为,由于他在“专业”上的影响,朝野还是把他定位在了艺术家的位置上。
米芾的书法也显示其“职业化”书家的特点。苏黄二人,书法功力当然不能不算高,但二人坚守书法的表现与创新原则,在艺术上执意以强烈的个性创新形式而立身,带有较浓重的文人艺术意味。米芾则相反,他早年一头扎进传统,以至于为人目为“集古字”。在用笔、字形诸方面,他对传统法书用功最深,直到晚年才摆落古字,独立成家。因而在宋四家中,米字的传统渊源最浑,法度意识最强、形式最精美;放置到中国书法史的历史平台去审视,平心而论,他的创新意识、个性特色较苏、黄也远为低。这大概就是职业书家与文人书家的不同特色吧。
米芾论书,极少涉及哲学、伦理,主要观点集中在形式、技巧等领域,所以我们不妨把他的理论,以唯美主义名之。

(一)意足我自足

唯美主义最响亮的口号,是“为艺术而艺术”。英国十九世纪唯美主义文学大师王尔德说:“艺术创作中的愉快纯然是个人的愉快,就是为了这种愉快,人们才创作”。“我之所以写作,是因为它给予我最大的艺术家的愉快” 米芾在书法创作的目的论上,有着与王尔德极相似的思想。在题赠好友薛绍彭的诗中他说:

何必识难字,辛苦笑扬雄;
自古写字人,用字或不通;
要之皆一戏,不当问拙工;
意足我自足,放笔一戏空。

“不当问工拙”是大书家的高姿态(否则几十年的“集古字”功夫就无从解释了),“意足我自足”才是真心话。从艺术的本体观上看,米芾更接近欧阳修,他们都主张摒弃书法艺术的功利目的,享受人生创造的快乐。
米芾对书法的感情已具有某种宗教的色彩。如好收藏,为了保护自己钟爱的法帖,甚至不惜以生命相抵,这样的历史传说屡见稗史。他自称“春和便思弄笔札” ,“一日不书,便觉思涩”。隆冬季节,作书皆须亲自涤砚,“若不自涤者,书皆不成” 。可见,书法活动在他的生命延续体系中已成为人生内容的不可缺少部分。惟其如此,他一生见纸便书,为之不倦,不知老之将至。

(二)对唐人的批评

由于米芾对书法怀有一种特殊情感,也由于他信奉书法要适意怡情,在创作技巧上,米芾特别强调“自然”、“天真”。从这样的艺术理想和创作观出发,米芾对唐代书家的刻意以求工的诸多造型手法采取了否定的态度。在他的书论中,颜、柳、欧、褚一一都成为攻击对象。《海岳题跋》说:

颜真卿学褚遂良,既成,自以挑踢名家,作用太多,无平淡天成之趣……大抵颜柳挑踢,为后世丑怪恶札之祖,从此古法荡无遗矣。
柳公权师欧,不及远甚,而为丑怪恶札之祖,自柳世始有俗书。

历史上对唐代楷书大师发出如此激烈的批评,只有米公一人。集中类比他的有关书论,我们可以看出他对唐人的批评,主要集中在哪些方面。(参见米芾有关书论分类表)

米芾有关书论分类表

批 评 对 象 立 论 攻 击 点 评 说 结 论
丁护道
欧阳询
虞世南
柳公权 字有八面 各自有分 笔匀
(规范化) 古法亡
俗书始 丑怪恶札之祖
柳公权
欧阳询 书 之 筋 骨 不 在 怒 张 以怒张为筋骨
表现浅露 俗 丑怪恶札之祖
欧 虞 褚
柳 颜 书贵自然 安排 费 工
刻 意 一 致
力 过
太 着 意 表 现 一笔书 (无细 节 变化)无 气 骨 无 妍 媚( 缺 乏 艺 术 内 涵) 晚年恶札
不能垂世

颜真卿 书贵浑厚淳古平淡天成 挑 踢 多
作力太过 古法荡然
已非合作意气 丑怪恶札之祖
薛 稷 书贵自然 勾勒倒收笔锋
笔笔如蒸饼 丑 怪 难 状 古无自然
写出之大字

世 人 作大字须如小字,锋势备全都无刻意做作 用力捉笔
字无筋骨神气
入藏收回
圆头如蒸饼 大 可 鄙 笑 自 古 及 今
唯 吾 得 之
张 旭 字有自然之态 小字促令大
大促令小 谬 论 自 有 相 称
无 待 人 力
张旭 徐浩 同 上 大小一伦 犹吏楷,俗 非 古 也

由上表对比可以看出,米芾批评的中心在人为的造型意识。这里包括点画的规范化、结体的调整安排,还有风格的挺健外露。米芾认为,唐人的这些做法破坏了汉字造型的自然之美,做作、浅俗,不足为法。
应该如何看待米芾对唐人的批评?这只能说,一个时代有一个时代的审美风尚。从书法艺术的发展角度说,书法发展的各个阶段都有其历史必然性和合理性,唐楷作为造型时代书法艺术发展的成果,当然有其不可抹杀的历史作用与地位。米芾所论,代表了宋代书家在艺术境界理解上的深化,这是一种丰富、发展、进步;但无论是苏轼的模式还是米芾的模式,它们都不足以取代唐楷所展现的雍容博大之美。因而历史地看,它们非但不是矛盾对立的,相反,实际上是互为补充的。它们在历史上都展现了自己的辉煌,证明了自己的局部真理性,因而也都得到了历史的肯定。

(三)米芾的创作理想

历数宋代诸家,从创作来看,米芾属于最正统和稳健的革新派。他的书法真正是立足传统而变化出新。黄庭坚和苏轼的革新,个性创造成分远远超于传统继承,所以他们屡遭正统派攻击,詈之“狂”、“怪”,甚至为人斥为“把字写坏”的罪人 。而米芾由于其创新与承继的分寸掌握得很好,所以雅俗共赏,博得一片喝彩;在书法史上,他一直是最受学书者宠爱的书家之一。
关于书法创作的理想,米芾在《张颠帖》中曾作如是说:

草书若不入晋人格,聊徒成下品。张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少加平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。高闲而下,但可悬之酒肆;光尤可憎恶也。

从这一段书论可以看出,米芾的创作理想与苏轼、黄庭坚还是有所不同的。米芾推崇的是规复晋人境界,至于是否自出新意或有雅韵,则未多在意。《海岳名言》谈到自己学书经验,毫不掩饰自己“摹古”的历史。文章说:

吾书小字行书,有如大字,唯家藏真迹跋尾间或有之,不以与求书者。心既贮之,随意落笔,皆得自然,备其古雅。壮岁未能立家,人谓吾书为集古字,盖取诸长处,总而成之,既老,始自成家,人见之不知以何为祖也。

换言之,他的书法是在对古法的精熟研究和掌握基础上形成的自然酝化,最后瓜熟蒂落、水到渠成,终变化成家。
米芾论书,讲究运笔与造型的自然,这在宋四家中也非常突出。他认为汉字字字各有其自然形态,须各随其形势而用之。《海岳名言》说:

石曼卿作佛号,都无回护转折之势,小字展令大,大字促令小,是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称,且如写“太一之殿”作四窠分,岂可将“一”字肥满一窠,以对殿字乎!盖自有相称,大小不展促也。

应该说,这是不同书体对文字形象处理的不同要求,唐人求一律,规范大小,于楷书自无不适。但通行之于行草,便恐有不利。米芾从另一个角度揭示了造型技巧的另一面,这也是可取的。又如他关于笔墨形象的创造,曾提出:
字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,秀润生,布置稳、不俗。险不怪,老不枯、润不肥、变态贵形不贵苦,苦生怒,怒生怪;贵形不贵作,作入画,画入俗,皆字病也。

谈执笔用笔技巧,《宝晋英光集》卷八说:

学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚振迅天真,出于意外。所以古人书各各不同,若一一相似则奴书也。其次要得笔,谓骨筋皮肉、脂泽风神俱全,犹如一佳士也。

这些,都是他一生从事书法艺术活动的甘苦之言。

(四)入人:米芾的批评观

北宋书学总的来说较接近现实,对书法理论各方面问题,论述都不作高论。在书法批评方面亦是如此。苏、黄等人论书文字连篇类牍,但很少采用六朝以来盛行的“拟喻式”的批评方法,这是宋代书学与六朝及唐代书学很不同的地方。他们无论是议论作品还是评论书家,都就事论事,显示出一种务实的学术作风。为什么宋代文人在这个问题上作风会有这么大的变化?米芾有一段话对此作出了解释。《海岳名言》说:

历观前贤论书,征引迂远,比况奇巧,如“龙跳天门,虎卧凤阙”,是何
等语?或遣辞求工,去法逾远,无益学者。故吾所论要在入人,不为溢辞。

批评要“入人”——艺术评论应该具有针对性,不以辞害意。这大概代表了北宋其他文人书家的共识。
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