Chinese Calligraphy

现代性语境下的台湾书法性实验 - 李思贤
　　壹、绪言：必也变革乎？！

　　自廿世纪初起，中西绘画系统各自因时代之所需而产生异于以往的内在反动，——西方绘画由追求真实的外在拟真转向益发纯粹的哲思辩证，而中国画则在一股力图振作的民族主义氛围中，出现虽具破坏性但却同时兼具开创性的融合中西之道。百年来的发展结果显示，无论中西何者，在上述有着具体内在质变的开拓性作为积累下，如今都已成就斐然。在中国画迈向现代化方面，打从康有为(1858-1927)、陈独秀(1879-1942)、吕澄(1896-1989)、徐悲鸿(1895-1953)、林风眠(1900-1991)等人在「传统╱现代」、「中╱西」的绝对对立面所提出的多样论点以来，中国画已由传统「国画」转变为范围相对开阔的「水墨画」，非但创作摆脱绝俗、绝尘的菁英状态，作品样貌也随之多元，同时亦在纯粹艺术理论基础上跟上现实生活的步调，成为忠实反映人们生活的一种创作型态。

　　由「国画」而「现代水墨」，再从峥嵘的「现代水墨」转进到复合当代艺术观念、装置、行为手段的「当代水墨」等实验性作为，尽管造成部分史学者和评论者为文非议、开启理论架构的论述战端，然其面向现代跨步之大、成就之傲人，看在同为传统艺术范畴的书法眼里，当是有所启示的。「水墨经验」对书法现代化的启发，并不因那似是而非的「书画同源」之理，而是在那些近一世纪以来踩在「传统╱现代」与「中╱西」边界上所形成的「以古润今」、「引西援中」和「弃古革新」的审美基调上。是此，若将书法现代性实验法则与进程对应到国画变革的脉络中去理解，或将有相对明确的参照。

　　然而，书法何以需要变革？是出现「困境」吗？如果真有「困境」，这所谓的「困境」是否和传统国画所面临的时代问题相仿，导因于「传统╱现代」与「中╱西」内外夹击的文化逼迫和时代需求？还是「困境」本身只不过是一种感染现代主义病毒后不知所以而为之的恍神现象？此外，假定变革是必然的，那末书法变革又将以何种面貌出现？以往传统现代交战、中西文化交融的经验，是否就此提供革新书法过程中所需的养分？这许多问号，或许是面对现下杂踏的现代书艺状况时，必须回身自省的几个根本问题。

　　相对于中国大陆由书法辐射出与书法相关、五花八门的新式创作、论述、派别与名词(注2)，台湾在书法的现代跨步上对传统有较多的尊重，却同时也显得较为保守。本文将从台湾早初的实验性书法为出发，以各式样态的「书法性」创作为观察对象，尝试从「他领域」的结果论上逆向回看当代书艺创作，以反映出在书法性实验过程中，因跨域而生的价值，以及因领域隔阂而产生的矛盾与盲点。在此需预作言明的是，由于在台湾无较确切和准确的名词规范下，为与传统书法作出明显区隔，亦不混淆大陆已行之有年的「现代书法」定义，本文将视不同情况使用「现代书艺」、「书写艺术」、「实验书法」等相关名称作为新式书法呈现之代称。

　　贰、探测现代前卫语境

　　在各艺术领域间互参、互渗已蔚为风尚的今日，回首廿世纪整体世界艺术发展历程，无庸置疑地，创新书艺的产生无可自囿于时代艺术氛围的笼罩与他类艺术型态的相互感染之外，台湾六○年代的现代性风潮对现代书艺的启发，必然有着关键的搧风作用。

　　一、现代主义风潮

　　「前卫」，是2003年台北市立美术馆为台湾美术「六○年代」特展下的标题，此一时期便是经常被笼统为「五月东方」的现代性创新阶段。当然，艺术发展与当时的时代状况有着高度的内在关系，倚仗着美援为后盾为前提的六○年代，台湾的艺术嗅觉因此与西方近乎同步。如火如荼的现代绘画、抽象艺术野火如燎原般狂烧，尽管当时美术界正进行着一场炙热的「现代画」笔战，然而具有中国特色的现代绘画作品，却已悄然地被西方搜罗进「抒情抽象主义」(l’abstraction lyrique) 扩张的全球体系中，如同世纪之初，徐悲鸿辈被归纳进世界泛印象主义的渡染区域范围一样。

　　这里我们暂搁一九五、六○年代台湾美术的现代绘画本体结构是否因此被划域为西方美术体系下一支的问题不谈，仅就当时所形成的艺术气氛而言，对新时代所应有的「新」的艺术作为，是所有艺术有志之士的共同目标。一如已故书学前辈史紫忱(1914-1993)写了许多倡导书学新观念的文章，他说目的是为了「书法求新」，希望「鉴于日本『书道』之盛，…，期能经验(历史)与创新结合，理论与技术并重。…以逻辑方法与科学精神，为书学建立完整的体系。」(注3)

　　「创新」彷佛就是当时艺术各界的最大公约数，为的是要将艺术关系上「时代精神」。画坛耆宿姜一涵(1930-)对此有种极妙的比喻，他说：「现代书法大多数有『汉堡味』。『汉堡味』并不一定不如『烧饼油条味』。…这就是『新文化认同能力』。」(注4)「革命书家」于右任(1879-1964)所提倡的「标准草书」，便是试图使书法能够反映时代、契合当下人民生活与思考的尝试，显示了艺术与时代间引力作用的必然。

　　二、传统对应现代

　　然而，受新时代影响的书法却也并非全无疑虑，故书法大家王壮为(1909-1998)便曾殷鉴于年轻学子藉新科学仪器或电影特殊取镜所出现新的艺术表现手法，而提出「势必不能不对这种新形势有所因应」的恳切呼吁(注5)，其所凭借者便全然在于传统与现代的对应态势问题上。但就过去的「水墨经验」看，传统与现代却不尽然是一场零合游戏。

　　六○年代以降的「标新」与「立异」有如后浪与前浪的竞逐，如此弃「共相」求「殊相」的作为，表面上看似是一种附应在现代性语境下所共生的对传统的反动，然实际上若能捐弃表象成见回归现代画风气的内在结构的话，将能发现此时期的「抽象」除有前述「传统/现代」与「中/西」的交互作用外，同时在西方抽象主义脉络的延续下形成了对内在「真实」(réel, real)的着重，这种以「人」为本位的精神性追求，却恰恰是古典中国书画艺术的中心思想，因此让现代画挂上传统而成了文化复兴、造反有理了(注6)。

　　现代画的此番经历，其实足堪成为我们今天探讨书艺新展望时重新廓清现代和传统之间关系的明镜。「镜」中所反射的认知价值，在于现代性并非必然与传统割袍断义，反之却可能以前卫之姿，成就另一种「内在真实」状态的复古。笔者以为，以前卫与古对话并非天方夜谭；经年来，笔者尝试取道符号学(le sémiologie)提出「书写意识」(la conscience d’écriture)，并以此观点为基础所倡议的「书写艺术」(l’Art d’écriture, Writing Art)，便始终是抱持着冲出后现代强势文化包围、试图进行「当代复古」革新可能的理念(注7)。然实际上，现代或前卫其实并非迈向现代的问题之最，关键在于那突破手段的来源以及作者对该手法的认知程度上。

　　三、书艺拓域法则

　　「前卫」与否，套句知名学者吕清夫(1942-)在一篇品评日本前卫书道的文章中所说的，那些前卫书道家认为「古人在他们那个时代里面都是前卫，而且一个艺术家如果是创作家的话，那么『前卫』正是他们的宿命」(注8)。而何谓「前卫」？这里当然不能与西洋当代艺术史中的「前卫艺术」(Avant-garde)概念混为一谈，因为在我们的文化脉络里并无对艺术本身纯粹性辩证或反动的传统，有的顶多只是在水墨与书法等传统艺术上向「新」倾斜的举动而已。是故，此「前卫」者将只作为形容词或动词使用，指涉一切试图挣脱传统束缚或规范的现代性实验与方法。

　　「前卫」是脱开传统的必然手段；以型态和内容言之，刺激跨越书法藩篱的来源主要为「水墨现代化的启示」和「当代主流艺术的刺激」二项。在行之有年、前卫性格也相对猛烈的中国大陆，此二者分别演绎出了「现代书法」和「后现代书法」，稍有不同的是，大陆呈现了较多日本前卫书道影响的结果。而台湾的当代书艺发展则以前者为最主，并主要以「何创时书法艺术基金会」主办的「创时书艺：传统与实验双年展」为其发声舞台。从千禧年至今，连办四届的「传统与实验」已足以形塑出台湾书坛的主流，概括其结果来看，高度「图绘化」的倾向显示了「水墨现代化的启示」判断上一定程度的准确性。

　　尽管台湾初期的书法实验奚奚落落，但对这「字外求字」的「字外功」的讲究仍不乏有志之士投身钻研，但多数均在不同程度上或将绘事涉入、或以望文生意的导向「图绘化」且流传至今，甚至几乎就是现代书坛的实验主流。书艺的拓域转往不同领域开窗口本为无可厚非之事，只是如此与他领域相涉之后，除需具备更丰厚、宽广的艺术理论和眼光为基础外，度量的检验标准亦需相对严格，才不致落至画虎类犬、东施效颦的窘境。

　　参、检测初期书法实验

　　近年来，不少书艺工作者为现代书艺型态作出归类，试图从经验中找出「突围」之道。例如书家蔡明赞(1956-)曾将现代书艺划分为「传统式」、「现代式」、「观念式」三类，前二者除在技巧上均与绘画性相涉外，其最大区别在于内容的「可读性」与否(注9)；而当代书艺女史郑惠美(1956-)则将现今书法创作样貌区分为「绘画性书法」、「表现性书法」、「设计性书法」、「观念性书法」、「复合性书法」等五类(注10)。本章将以创作思考为基准，设定四个问题切入点对初期书法实验作出厘析，但它们的划分并非绝对性，此需言明。

　　一、绘画性沁渗

　　今昔相比，台湾早年的书法实验类型、技法与观念虽显单纯，但除了晚近以先锋姿态的当代艺术介入者不在列之外，多数型态至今依然延续，其中又以结合绘画性的表现为最大宗。书法与绘画汇流所凭借者，为那早已流传千年，出自公元九世纪张彦远的「书画同源」之说。「是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。」(注11)张彦远此语几乎成了书画永不分家的权威指导原则。以台湾书坛的保守性格和其书法现代化历程来看，建立在「书画同源」基础上并附以现代水墨的成功经验，恐将远高过于日本前卫书道对本地书坛的影响。

以王壮为试作的「乱影书」为例(图1)，他曾在体认风行于时的抽象绘画后表示：「书法之所以具有艺术性质，在于它的笔墨造形表现带有强烈的抽象成分。」(注12)「乱影书」便是历经数次重叠书写而形成迷蒙的视觉抽象感的结果。王壮为作「乱影书」的「绘画」灵感来源至少有二：首先是来自于对有「五绝老人」美称的书画前辈郑曼青(1901-1975)作品中笔踪墨韵有感的启发(注13)；另者，是受到画坛耆老傅狷夫(1910-)「画字」观点的影响。傅狷夫曾忆述道：「壮为兄看了我的日课作品，那样放任无度不免发问，我解嘲的说：『我写字就是画画。』实际上我作字的确有画意渗入，不过这个构想也是试探性质的，适合与否还不敢自信，不过壮为兄非但以为恰当，并且引起他对书法上许多想法，因此他尝试作乱影书。」(注14)如此生动的描述，证实了「画」渗染了「书」。然而严格说来，「乱影书」的最高成就不过就是使书法的最终视觉结果全然改变，墨渍与飞白、粗笔和细笔协力仿制出水墨浓淡之效，如此而已。

　　犹有甚者，提出「美的三律」的史紫忱以彩色作书(图2、3)，他的理念甚为简明：「书法是一种艺术，书画是同一艺术。艺术不一定要彩色衬染，而彩色的浓淡单复，却能够充实艺术生命。因而书法艺术的彩色美，具有研究价值。…大体上说，彩色书法只是书法的艺术的扩展与再美化而已。」(注15)显然「彩色书法」是冲着「美感」而来，美化之后才能「通俗」，并以此回归他「书法本是通俗艺术」的理想。

　　在同一时期将绘画性涉入书法的书画家尚有楚戈(1931-)的「观想结构」结绳画字(图4)、远在海外意图以自创的「新体书法」占有一席之地的旅美华裔书法家王方宇(1913-1997)以及王己千(季迁)(1907-2003) (图5)、曾佑和(幼荷)(1925-)(图6)、冯明秋(1951-)等人。然加入绘事的新潮书法，究竟是为书法带来了新意？抑或只是一种「艺术变脸」？我们将留待后文持续讨论。

　　二、意象化转换

　　传统书法以文字为载体，藉由各式书体的文字书写来完成书者内心欲写之胸中逸气，历来在书法与文字间高度内在关系的论述已汗牛充栋、颇有成绩。在唐代书论家张怀瓘(?-?)的眼中，最高的书法意境在于「惟观神采，不见字形」(注16)，换言之，书法虽以文字立书，但最终还需超脱文字，以「书」本体所呈显之超乎物外的内在精神、风韵、气度与境界为重才能至臻上乘，简单地讲就是「文意」与「书意」的问题。(注17)

　　准此，书法中的文字作为一种介质，透过文学转化为书家心灵状态的呈现是无有疑义的，然此介质在实验性书作中却有了关注点的转换。当代书家在一定程度上受日本前卫书道「少字书」的影响，将原是成篇成段的文学理解，改为拿着放大镜对着其中几个单字、词进行字典式的释意，同时取道前述的绘画趣味路径，径做出新式书法的探索。

　　先从尹之立(1927-)来看，他歪曲扭动线条的「新道书法」(图7)，被郑惠美赞誉为是「字形字意合一，深具造型之美」；透过文意呈现书意者，吕佛庭(1911-2005)的「文字画」系列更具典型。吕佛庭将文字由符号逆势返转回图像，以甲骨文(特别是象形文)编排书写成似书似画的作品。例如一幅作于1976年的〈文字画(甲骨文)〉(图8)，以人、犬、鹿、隹、艹、门、木、林、亭、山、云、日等字之象形体构成类似山水的风景，上题有诗曰：「云虫蝌蚪任涂鸦，甲骨金文集众家，书画同源凭意造，何须帋上辨龙蛇。」好一幅「山居图」景致，令人感受温馨亲和。

　　此外，佛老经常将象形文排列成串或穿插其间，在稳定到几乎单一的篆书线条与平衡到近乎机械的构图配置下，呈现强烈设计性的图案画型态；有趣的是，吕佛庭竟于画面上直接标明此图「可作织物或印花图案」(图9)、「可作壁顶图案」。。。，使人感觉其艺术性顿时蒸发消隐。书画学者罗青(1948-)亦有许多以文意带出书意的「脸谱式书法」；如〈狮子捉象〉(1984)(图10)、〈游园〉(1987)(图11)、〈荷塘听雨〉(1989)(图12)以及号称是「新篆体」的〈跳绳子〉(1990)(图13)等。由于此类作品在文意上浅显易读，极易因共鸣而使人会心喜悦，颇为讨喜；但在艺术性的书意上便就值得商榷了。

　　三、形式化沿用

　　除由字意衍生灵感外，罗青另辟蹊径从字形下手创作「计算机书法」系列，就其标题直觉体认到作者希冀以书艺连接或反映生活的意图。当时计算机打印仍为古早的「撞针式」打印，打印出的文字均由细点构成，等同于美术中「连点成线」概念的运用，因此不难理解「计算机书法」是将「线」还原成「点」的书法性创作。然而罗青虽以「点」作基本元素，然其书体仍是一种似篆似隶的构成。如对联〈何来不明飞行物 看去无非你我他〉(1983)(图14)中所示，除线条被点所取代之外，其余落款、用印等条幅对联格式全无改变；而作品〈不明飞行物来了—外层空间计算机传真〉(1985)(图15)则将原横式写法改为震旦斜位，虽有耳目一新之感，但在这斜位中的书写格式却依旧是传统的。这种毫无知觉、自然而然的传统形式套用，在实验性书法中颇为常见。

　　形式化到最高点便成公式化。史紫忱曾提出一种艺术的「定然率」，他藉苏轼(1037-1101)那有名的「朱竹」与「墨竹」的机智问答典故来阐述何谓「定然率」。他提道：「艺术家能够在随光变化的物自色以外求主观表现，引起欣赏者的客观附和，以致将或然视为必然。」(注18)引伸地说，观者会在这种「定然率」的原则上因习惯而麻痹，而创作者同样会因此定律而出现创作惯性，最终出现形式化甚至公式化风格。史紫忱试图以此逻辑说服人们接受他的「彩色书法」，因此他才说「书法点线的七彩化，是艺术上的定然率」(注19)。他的「彩色书法」除了以五彩线条取代墨线外，仍旧为史氏墨书的颤笔草书风格，若将之以黑白印刷呈现，那「彩色」便立即泯除，回归原点。

　　形式的沿用虽简便而立即，然仅在外在的表象上做出革新，而未深究新者意涵，如此之实验虽具新意与新趣，但终将流于另一种「艺术变脸」游戏而已。如果说张怀瓘的「神采说」所形成的尚意书风将书法美学推高至形上层次的话，那么形式化的书法实验便又将书法美学从云端踹回人间；而品鉴书法的高古原则，全然因此转变成文人画末期的那种玩物的闺房情趣了。

　　四、前卫性尝试

　　如前文所述，前卫作风来自于现代语境的感染，是一种试图以艺术响应时代的具体方式和必然。在西方抽象表现主义和日本前卫书道甚至是大陆「现代书法」的交互刺激下，书法界尽管已有前列三种型态的响应与转变，但却无一向西方「前卫」迈进者。真正明确扛举着「前卫」大纛者，就只有成立于1976年的现代书艺团体「墨潮会」了。

　　「墨潮会」原以「深入传统、探索现代书法」为标榜，但其群体的「大出击」却迟至1992年才开始。经历过解严和「台湾美术」大论战的九○年代，美术界已是风起云涌、立异狂飙，「墨潮会」在此时出现发展的大转折不妨视为是时势所趋。个个身怀绝技的「墨潮会」成员于后期所做出的书法性实验，对保守的书坛来说，如此惊世骇俗之举是难被接受的(图16~20)。尽管如此，作为特定时代、特定范畴的先锋代表，「墨潮会」仍旧在台湾现代书学史上占有重要的地位。实际上「墨潮会」对潜移默化的书法实验并不满足，他们试图重新定义「现代书艺」来确立其战斗位置，——以书法为原点结合拼贴、复媒、装置、地景、行为等多样表现的艺术新型态——，加上披露媒体的长期论述、筹办座谈会…，成功营造出「墨潮会」「勇猛精进」的英雄形象，并在两年后(1994)达到颠峰状态——假省美馆(今台美馆)举办「墨潮展」并出版专辑《现代书艺》。严格地讲，外界较为熟悉的「墨潮会」当以此为准；相较之下，他们所倡议的「现代书艺」对传统书法的破坏性无疑是猛烈的，并可能使书法的「传统╱现代」就此分家，分道扬镳去了。

　　在「墨潮会」明摆着先锋姿态昂扬之外，已故旅法华裔艺术家熊秉明(1922-2002)在1985年来台，于「雄狮画廊」举办的《展览的观念—或者观念的展览会》亦不妨视为另一种前卫性的对照。此展以类似海报式的横式书写，像自语喃喃般无序地述说着许多他眼中的「艺术」观念(图21-22)。这个轰动一时的展览基本以「书法」呈现，熊秉明铺天盖地地写出他对艺术的许多观念与想法，算是一种「书法展」，但还包括绘画、雕塑、诗、行为、装置…，展出状态极为自在，是场当时少见的「观念艺术」(Conceptual art)展览，甚至随后将展出原件印刷成书，成为展览的延伸(注20)。熊秉明此举算不算前卫？或者说，此展算不算是实验，特别是书法性的实验？

　　相信在当时能看懂或看进熊秉明此展的人应该很有限，因为它已是一个不折不扣的、实质的观念艺术展。熊秉明不刻意追求前卫性的态度，在于他对前卫的了然认知 ；没有爆跳、没有狂飙、没有冲撞，自在而舒服的状态，彰显了熊秉明作为一位哲学家的深邃涵养与气度，这不就是传统书学提倡人品与书品兼修、德艺双馨的「书如其人」之道吗？这确也恰恰与笔者于本文「贰‧二节」所阐述之「以前卫与古对话」的「当代复古」观点遥相呼应。

　　肆、蠡测当代书艺跨界

　　面对新时代的冲击，「反动」有其必要与必然、无可避免，但却需具备更为审慎、扎实的理论基础和视觉广度以为后盾。换言之，在艺术跨界动作的同时，所凭借的非以单方面由书法域内而来的热情和冲劲而已，仍须有被涉足的「他领域」一方的基本素养作为检验自身的本能。以台湾现今的书艺发展结果来看，无论是结合绘画、诠释意象、挪用形式或耍弄前卫，均见些许往形式一方倾倒的态势；许多所谓「当代书法」者，或参酌现代水墨的笔墨趣味，或仿效当代艺术的怪数奇招，在看似热闹非凡的新式书艺表现中，却背负了最终恐将失落书法本身最为珍贵文化底蕴的风险。

　　一、形式的遐思

　　在文人画全盛时期，明代书画大家董其昌(1555-1636)为强化笔墨在绘画中的审美价值时说道：「以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。」(注21)这是在赞颂笔墨的艺术美远比模仿事物表象的自然美来得深邃，套用此番逻辑来说明书法和绘画内蕴精妙的话，我们不妨将之改换为：「以效果之奇怪论，则书不如画；以线性之精妙论，则画决不如书。」这是针对古典书法价值所下的脚注，换言之，透过点线的直观表现而形成与内在生命相感通的节奏、厚度、力度，和以此所呈现的人的神采、气度，才是书法的最高价值所在，而这是绘画力有未逮之处。

　　吾人相信，在些许现代性的盲从与误判之下，将书艺美学硬生生地从内在揪到物象表面，使得原有感悟心灵的质素，在已然因时代变迁而逐渐被冲淡下，再次受到二度漂白式的洗刷，造成传统书法之章法、间架、布白甚至是气度、人格等文化遗产在当代书艺发展中变得荡然且无关紧要。现代性语境影响下的书法实验所成就的绘画化与意象化，食髓知味地像涟漪般荡扩成风潮，甚而可以说这种风潮就是台湾书法走向「创新」的主流风格。这里并无以绘画化或意象化而出现的趣味是好是坏的问题，关键在于此风吹拂下所形成的一种形式主义倾向，只会久而久之在无意间使现代书法美学的贫弱现象更加剧烈而已。

　　就拿「传统与实验」双年展的抽样作品为观察对象，书艺的绘画性笼统地说分为像冷气机一样的「变频式」与「分离式」两种，区分基准分别在书意与画意的处理是「合体」或「分离」上。「变频式」是书意即画意，其书写字体有自己独立发声的能力，在文意的掌握后直接从字体与字形上下手，因画意而让书意趣味横生、因书意而使画意颇具说服力，如杜忠诰(1948-)的〈朦胧〉(图23)、程代勒(1957-)的〈党国〉(图24)、李毂摩(1941-)的〈赏雨茅屋〉(图25)和姜一涵的〈雨后青山〉(图26)等均为「变频式」典型。

　　而「分离式」的明显特征便是书写文字置于绘画背景之上(图27-29)，画意虽是为文意而服务但却极易将二者分开，若去除此一绘画性「背景」，作品立即相形失色甚至变得毫无内容可言。举例来说，吴秋林(1958-)的〈秋收冬藏〉(图30)以传统书法书写在古早年代装稻谷的麻布袋上，当此一「现成物」(Ready-Made) 本身的概念与指涉都远强过于书法时，作品明显是由麻布袋来诠释而非书法。这是艺术跨域的美学盲点，亦为形式主义迷障下的产物。

　　然无论「变频式」或「分离式」，都有着因「说得有理」且「看得懂」而提高大众接受度的好处，但却同时让作品厚度显得单薄。形式主义来自于为创新而创新、为当代而当代的遐想，且在上行下效的引领下，蔚然成风。

　　二、当代的迷思

　　在上述型态作品中，画心媒材的改变和再造是另一个值得玩味的观察点；宣纸不再是承载书法的唯一媒介，从形式上更新或许对书艺现代性更具成效，许多创作者因而试图改换新式媒材以求取更多的新法趣味也更趋近现代语汇，前述的麻布袋即为一例。此外，在不改变纸材的前提下，另有一种或拼或撕或贴的思考相对细腻的办法亦十分常见。书画名家郑善禧(1932-)的〈风刀雨箭雷鸣夜，孤烛检书危楼中〉(图31)作品中，由上而下将画面一劈为二的「裂缝」，虽和「分离式」书艺创作的效果相同，但确有着较多现代绘画(Modern Painting)甚至当代艺术的成分，因为画纸的被「撕」。

　　平面艺术的价值是在「平面」上制作出创作者欲以传达的内容，是西方的拟真也好，是中国的逸趣也罢，「平面」就是「平面」，那不是限制，而是本事、是事实、是基本条件。现代性取向的创作，往往拿他型态的艺术形式和效果作为榜样，为收更好的革新成效起而效尤，这是尚未发展出今日「跨领域」研究之前便已产生跨领域的初衷。民初徐悲鸿以西方写实主义当作「改良」中国画的药方，挪用的只是人家的皮毛表象，虽算不得叫「跨领域」但却已具跨领域的实质意涵，只不过这种「跨」法稍嫌肤浅了些，说穿了，还是「艺术变脸」而已。书法的「本事」就是笔墨纸砚，超脱它无可无不可，关键在于超出原有本事之外所出现的关于自我此方与相应彼方的学理认知是否得当。是此，艺术的跨领域显然不是一件轻巧之事。

　　面对当今台湾书坛不知所以、「为现代而现代」的普遍现象，便有学者拿「传统与实验双年展」开刀，痛陈地指出「把当代书法二分为『传统』与『实验』两部分，其实正突显出书法艺术在当代的尴尬处境」，而且「从『传统与实验』书法展中可看出来，其实台湾中壮辈的书法家正面临着共同的焦虑——书法艺术如何走向当代？」所以除了「以不变应万变」之外，有「更多书法家选择以不同的方式响应书法现代化的挑战」(注22)。其实，书法在当代并没有尴不尴尬的问题，书法家实际上也并不一定焦虑，有的仅是对自我价值混淆和自信心不足罢了。

　　在过去一次处理相关议题时，笔者以曾评述过的台湾知名书艺家董阳孜(1942-)的「字在自在」展为例撰述道：「台湾的当代书艺存在着领域隔阂的无知与偏执，那导源于自我意识的不清与信心的浅薄；明显的例子是在二○○三年董阳孜结合建筑、设计的，于两厅院大厅、侧廊的跨领域展『字在自在』。」「粗简的观念化约，只有抵销原本充足的元气和能量，『字在自在』可惜了董阳孜大器磅礡的现代书法。此例，不过是台湾书法现代化的缩影，相同案例，比比皆是。」(注23)(图32)相信很少人不被董阳孜那气宇恢弘、气势磅礡的大书法所震慑，但从当代艺术的角度看，她书法本身的「大」以及近年一玩再玩的「与空间的对话」却都有着许多可供检验的破绽。董阳孜最新近的展演《沉墨似金》(图33)，说是试图「挑战难度极高的金色宣纸」；或许挑战新颖材料对艺术家个人产生意义，金光闪闪、瑞气千条的书法也令人眼睛不只一亮，但我们不妨再一次地质问，若去除金色「背景」，那与过去作品又有何异？毒舌地说，《沉墨似金》不过就是董氏以往风格的「金光版」，甚至还多了那么一丁点高不可攀的富贵气。

　　此外，2001年起颇受瞩目的「云门舞集」包括〈行草〉、〈行草‧贰〉、〈狂草〉的《行草三部曲》系列舞作(图34)，人体肢体的扭动赋予观者联系书法线性狂飙的想象，除舞台上大条幅墨书的悬挂、书法字形的幻灯投影外，〈行草‧贰〉的协力音乐甚至置入已故观念音乐大师约翰‧凯吉(John Cage, 1912-1992)的作品；明显地「云门」即便已以现代舞作型态呈现，但从揉合现代书艺表现、装置艺术手法和观念艺术音乐来看，《行草》系列确是艺术跨域的成功案例。许多学者专家将之视为是结合表演意识的当代书法，实际上并无不可，但或许从舞蹈理论一方诠释，要比由书法辐射出去的理解来得更为准确。总之，无论如何都得认清：《行草》是舞蹈！ 那是他们该做的事。

　　三、人文的省思

　　现代性、实验性的结果会是如何？从结果论的角度看，它或许存在着风险，特别在于「汉堡味」吃久了把「烧饼油条味」全都给忘了。笔者曾于一次藉检验五、六○年代的现代水墨发展，反思它与传统关连时说道：「抽剥这时期的水墨发展内容来看，台湾自五○年代兴起，并于六○年代中期达到顶峰状态的抽象水墨风格，是以西画理论和技法融合于国画创作中，即所谓『引西润中』式的『新国画』，是现代主义风潮激荡下的产物，然而此一新『画种』却和传统水墨的内涵不见得有直接的内在联系；它的整体艺术质地，恐怕更近于西方的抽象表现主义，而这也是抽象水墨最终回归不了文化原质的主因。」(注24)这或许也是当代书法艺术所必须戒慎小心之处。

　　长期研究中国书画领域的法国的中国艺术学者幽兰(Yolaine ESCANDE)，曾以她所参与的大陆「现代书法」展为对象提出观察心得：「现代书法并不排斥传统材料也不否认西方材料，其中一部份艺术家已突破字形的范围，虽然参展作品多半以线条及水墨基础来创作，但仍需要把握书法或国画技法；换句话说，此种艺术是需要功底的。」(注25)对如此前卫的大陆「现代书法」都已如此，何况台湾的书法实验？有感于根柢的重要，青壮辈书法家黄智阳(1966-)于2003年的「传统与实验」双年展中展出一件〈紫藤〉(图35)，他在作品题款诗文中反省道：「缶庐常以大草法书紫藤，能得枯藤缠绕生意盎然之趣。今反以其紫藤法书写，以使狂草之外，兼及画意，始知书画之间，用笔大抵异曲同工，而书法由重笔之不失也。今人以画法入书常任笔为体，虽得其形似，若未究其笔，乃法之失也。因此作此自惕，莫敢自满。」(注26)此作以流畅草书线条为主体架构，虽为典型「变频式」书写风格，但相对于许多墨不成墨、线不是线的积非成是之作，〈紫藤〉仍富含着高度的古典气息，同时写出文人写意花鸟画中紫藤攀爬缠绕的峥嵘景象。既具深厚传统功力、亦有古典「人书一体」的美学，书艺如何「新」？如何展望？〈紫藤〉或许是答案之一。

　　无论技法或内涵，因古典的崩解而造成人文的丧失是书法创新上最需注意的问题。对传统的延续与创新，许多即便是中生代的书坛健将亦都有感而发的作出他们的响应。在一回题为「从现代书家的创作反省当代书法可能的走向」的座谈会上，几位与谈的书家对此交错地表示如下意见：

　　任何艺术风格的建立，都必须建立在传承的基础上，缺乏传承，会是害人的胡思乱想。(黄智阳语)

　　学书法的重点，『师』的是古人之心，而非古人之技……(林进忠语)

　　许多书家都在思考如何创造书法新局，但我观察到一个现象，那就是过于急躁，急于创新却忽视传统书法的研习。(江尚语)

　　日本拜抽象艺术之赐，书法经营的空间更自由，这可能为书法创作带来生机，但由相反的角度看，书法有它的基本精神，譬如『线质』即是应该用心保留的。(陈宗琛语)

　　要坚守历代书法表现的趣味，超乎此，谈书法创新就离核心太远了……(游国庆语)(注27)

　　不过，亦有当代书学研究者对此并不表示忧虑，从较近于西方美学的角度看，她提供了甚为新颖的看法：「中国书法长久以来的特殊审美准则在当代创新书法中逐渐消失，在现代文化环境的艺术审美机制中，当作品完成后，作者也就与作品脱离关系，观赏者趋于纯视觉欣赏，书法作品在欣赏过程中获得新生命…。」(注28)在如此说法中没有尴尬、没有忧虑、更无焦虑，或许是替「传统沦丧」解套很好的下台阶，却也不啻为一种更为光明、正向而积极的看待。

　　伍、结语：重建书艺新秩序

　　2003年盛暑，「云门舞集」的灵魂人物林怀民(1947-)在即将推出舞作〈行草‧贰〉之前受访时提到，「书法只是他创作的跳板，舞蹈无意呈现书法，如果问舞的是何种字体，他只能说是自然天成的『屋漏痕』，因此观众也不必要有『说文解字』的负担」；而素净的舞台，「就是一种宋瓷的『冰裂痕』」。(注29)从〈行草〉的「永字八法」到〈行草‧贰〉的「屋漏痕」和宋瓷「冰裂纹」，林怀民「舞外求舞」的跨领域实践，让他的舞蹈艺术提高到艺术群体乃至于是文化群体的层次。

　　国外媒体在观赏过〈行草〉之后出现这样的评论：「舞者都是用身体来『书写』的，他们利用四肢和躯干、手脚、肩膀、腰臀和头部的语言来表达自我。从某个观点来看，书法家则是利用他们的毛笔来『跳舞』，在空白的纸上笔走龙蛇，锻诗炼句，于格式化的抽象之中创造意义。编舞是一种书写形式，而书写则像是把想法用编舞的手段来处理。…观赏舞作之际，有时候我真想知道那些中国字是什么意思，即使只是闪个一、两秒钟的英文字幕。不过真要这么做的话，对于这部这么壮丽的作品难免有点扫兴，毕竟，它是『抽象』伟大的体现！」(注30)最末尾那「难免有点扫兴」的自答，不也正呼应了张怀瓘的「神采说」吗？这是艺术上升到一定高度之后相互会通的结果，也是艺术跨领域的真正价值所在。

「云门经验」显示了跨领域并非只是掺和他领域表象的事实，跨领域的最终结果还是得回归到整体艺术质量的天平上去评量，才能拥有真正客观的艺术成就。换言之，书法的现代性实验成果，如果经不起与其它艺术作品共同较量的话，那只有等着被淘汰的份。生在这个多元文化的时代，我们虽无法拒绝在现代性语境下的一切影响，但也无须像墙头草般无端且盲目地跟从潮流东歪西倒。面对因应当代文化信息所产生的不同于以往的新潮表现，应当予以包容、尊重和理解，但更需留意是否因此斲丧了原有的文化价值、艺术型态和美学，若不，就去承认它所开创出来的新路、所建立的新价值。

　　新美学观念和理论的建立、新型态艺术呈现的推陈出新，的确叫人目不暇给。混和了不同美学的创作就算再怎么能贴近现代生活、再如何主流，那也不等同就有将传统全盘抹去的权利和权力。以大陆的「现代书法」状况来说，既然传统创新如此困难不如放弃，索性就此从旁分枝、另立门户去。笔者尝言：「大陆的『现代书法』却非一般传统『书法』，也非得一定与传统书法有着濡沫相承的关系；『现代书法』艺术家们是企图在当代艺术领域创建一个与『书法』有关却又不是『书法』的新的艺术门类(或派别)。因此，就字面意义上的判读，『现代』已非形容词，『书法』也已不是书法，大陆的『现代书法』已然是一个在字面上不可分割的既定专有名词。」(注31)这是另一个新体系的建立——一个介于书法与当代艺术之间、有点黏又不太黏的新艺术型态。1992年之后「墨潮会」另创「现代书艺」来取代传统书法，相信中国「现代书法」不无启发作用。

　　然而域界的划开、书艺新秩序的建立，并不一定得要颠覆或拋弃传统才得以行之。笔者之所以倡议「书写艺术」的目的，其实反倒是试图以传统美学价值来建构新的艺术型态，并寻求以当代来复古的可能性。「书写艺术」作品的「当代感」十分浓厚，许多创作理路是来自于对传统的深究之上，而这个「传统」包含了中国书画体系也概括了西洋艺术体系，因此非但创作样貌多元(图36-38)，其艺术内涵也相对扎实而稳定。笔者以为，跨领域所打散的艺术藩篱终将重整，传统的价值与类型必然会回复到一个前所未有的清晰而明确的状态。学者陈维德(1945-)曾指出：「任何一种艺术门类，都应该有它的界定：界定愈清楚，则愈有独立的生命，也愈有独立存在的价值。如果界定不清，则或许能有较大的包容力，但也愈容易丧失其独立的生命，而沦为它人的附庸。」(注32)

　　对书法艺术来说，这是一个重建书艺新秩序的契机，就让传统的回归传统、现代的迈向现代，何不另辟一个新战场，把开疆拓域的责任交给那些「书法」分枝出去的艺术新生代，如此「书法」的范畴不也才会更大、影响更远吗？既然当代艺术的强势已成事实，对水墨和书法的影响也是必然，我们无须和书艺的新型态作正面的冲撞和纠缠，在基本的态势上二者其实并无冲突，只不过在传统、现代或当代的选择间，我们需要更坚定的立场，来面对外来的挑战和自我的踌躇。至于是否以西方美学准则作为书艺现代化的套用模式，而将现代书艺置放于西方体系之下云云，这在世界艺术交融至无可分割的今天，或许是个值得关注的问题，但却不尽然是个忧虑。面对当代书艺的未来，我们不妨也来仿造个「四不一没有」的口号：「不划地自限、不艺术沙文、不拋弃传统、不瞎搞前卫、没有传统与实验的问题」，而其它的就像李可染(1907-1989)所说的：「用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来」，这样就够了。

　　(李思贤：艺评人、独立策展人，台北。本文发表于2006/4/29~4/30台北华梵大学“2006当代书艺新展望”学术研讨会)

　　【注释】

　　题注：本文所言之「现代性」(Modernity)并非西方文化史中所指陈之启蒙运动后所延绎与「理性主义」或「人本主义」相涉等定义，亦无一般「现代性」结论下所言之忽略个别差异和个体存在意义的结果与内容。本文中「现代性」一词仅指涉一九六、七○年代至今，所有艺术现代化与前卫化的风气和作为。

　　2 大陆基本的书法运动以延续自「八五新潮」以来的「现代书法」为主要，并于二十余年间向当代艺术领域拓展出诸如「学院派书法」、「反书法」、「非书法」、「后现代书法」、「书法主义」、「踪迹学书法」等结合当代美学观念的具创意性的创作与观点。例如朱青生将「现代书法」归纳为「字画派」、「动势派」、「几何派」、「制作派」、「行为派」、「笔意派」、「墨意派」、「字意派」、「词意派」、「非字派」、「非幅派」、「非写派」和「非人派」等十三种风格流派(见朱青生：〈中国大陆现代书法初步概述〉，载《「国际书法文献展—文字与书写」学术研讨会论文专辑暨会议记录》页144-145，台中：台湾美术馆，2001)。

　　3 见史紫忱：〈书法无法〉，收录《彩色书法》，页98，台北：中华博物馆，1975。

　　4 见姜一涵〈什么是书法的「时代精神」？—五四以后的中国书法〉，录《书道美学随缘谈》，页99，台北：蕙风堂，2001。

　　5 见王壮为〈中国书法、文字的合一性及分离性与书法之艺术性质〉，收录《美术论集》，页480-481，台北：中国文化大学，1979。

　　6 西方「内在真实」的概念打从19世纪写实主义(réalisme)便见端倪，至20世纪抽象主义出现以来，成为创作内容的主轴之一。余秀兰的硕士论文〈台湾1950-60年代抽象绘画思潮之研究〉(成功大学艺研所，1998)特辟章节作考证，阐释甚微，值得参酌。

　　7 笔者对「书写意识」、「书写艺术」及「当代复古」的相关阐述，请参见拙文〈当代，书法，新面向？！〉(《国际书法文献展—文字与书写》展览专辑，台中：台湾美术馆，2001)以及〈触探走向前卫与观念的台湾当代书写艺术〉(《两岸当代艺术学术研讨会》论文集，台北：历史博物馆，2004)。

　　8 吕清夫〈满纸荒唐言—谈日本前卫书法〉，原载《雄狮美术》115期，1980年9月号，后收录于吕清夫着《艺术史的轨迹(下)》，台北：历史博物馆，2001。

　　9 蔡明赞：〈当前台湾书法创作方向〉，收录于《二○○一年书法论文选集》，页191-193，台北：蕙风堂，2001。以「可读性」作为判读标准之相关阐述，亦见拙作二篇(同注7)。

　　10 详见郑惠美：〈书法越界—故宫博物院熟书法vs. TFAM生书法〉，收录于《「国际书法文献展—文字与书写」学术研讨会论文专辑暨会议记录》，页113-118，台中：台湾美术馆，2001。

　　11 唐‧张彦远《历代名画记‧叙论》〈叙画之源流〉篇(847)；文录俞昆编着《中国画论类编(上)》，页27，台北：华正书局，1984年版。

　　12 录自〈取势约象书理新—王壮为先生书论点描—〉；见李文珍(郁周)着《书写与书法论集》，页144，台北：蕙风堂，1996。

　　13 王壮为在其著作《书法丛谈》一书中对郑曼青用水用墨之妙谛有着高度的赞扬。

　　14 原载《艺坛》31期(1970.10)，收录于《傅狷夫的艺术世界论文集—傅狷夫文存评介文录》，台北：历史博物馆，1999。

　　15 同注3，见〈迎接彩色世纪〉与〈艺术的定然率〉二篇，页2-3。

　　16 张怀瓘：「深识书者，惟观神采，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。」(《文字论》)，见黄简编《历代书法论文选》页209，上海：上海书画出版社，1979。

　　17 笔者曾以大陆学者刘骁纯所提出之「文意‧书意」之辩证关系和郎绍君的「约定俗成性」，讨论现代书写艺术的「框架与越界」问题。相关文论请参见拙著〈触探走向前卫与观念的台湾当代书写艺术〉(同注7，页252-253)。

　　18 同注15。

　　19 揭前注，〈艺术的定然率〉，页3。

　　20 见熊秉明：《展览会的观念—或者观念的展览会》，台北：雄狮美术，1985。

　　21 明‧董其昌《画禅室论画》〈画旨〉篇(1620前后)；见俞昆编着《中国画论类编(下)》，页720，台北：华正书局，1984年版。

　　22 见吴超然《台湾当代美术大系‧媒材篇：水墨与书法》，页120，台北：文建会，2003。

　　23 见拙文〈触探走向前卫与观念的台湾当代书写艺术〉(同注7，页264)。而针对董阳孜于两厅院的「字在自在」展的评述，请参见拙文〈游刃有余‧字游自在—从董阳孜「字在自在」展触发的当代书法观点〉，载于台北《今艺术‧典藏》133期，页110-113，2003.10。

　　24 见拙作〈故国神游—俯瞰吴学让的当代水墨美学创见〉中「现代艺术氛围」一节；收录《故国神游：吴学让八十回顾展》展览专辑，页123-123，台北：历史博物馆，2004。

　　25 幽兰：〈中国当代书法之美术词汇归类及艺术的世界化〉，见《「国际书法文献展—文字与书写」学术研讨会论文专辑暨会议记录》，页155，台中：台湾美术馆，2001。

　　26 见《二○○三‧创时书艺—传统与实验双年展》展览专辑，页116，台北：何创时书法艺术基金会，2003。

　　27 各家之言均具建设价值，详见〈笔墨之恋—书法与台湾：「从现代书家的创作反省当代书法可能的走向」座谈会〉，载《炎黄艺术》82期，页55-61，1996.11。

　　28 简月娟：〈当代台湾书法的后现代倾向〉，见《二○○一年书法论文选集》，页219-220，台北：蕙风堂，2001。

　　29 详见〈以肢体写书法 林怀民自由自在—云门三十周年推出《行草贰》〉，载《自由时报》「艺术文化」版，2003.8.8。

　　30 海迪．怀斯(Hedy Weiss),〈「行草」舞者手笔非凡〉，« Chicago Sun-Times »(芝加哥太阳时报)，05/30/2003。见「云门」官方网站：www.cloudgate.org.tw/cg/works/statement.php?id=130。

　　31 参见拙著〈触探走向前卫与观念的台湾当代书写艺术〉(同注7，页249)。

　　32 见陈维德《文字与书法》，收录张炳煌、崔成宗主编《2004台湾书法论集》，页129-130，台北：里仁书局，2005。